El arca rusa: El último baile

Intersecciones entre cine e historia, o entre cine y teatro.

El arca rusa

Titulo original: Transliterado como "Russkiy kovcheg"

Rusia y Alemania, 2002,

Drama, 96 minutos.

Director:Alexander Sokurov

Cámara: Tilman Bütner

Imagínese que Ud. quiere filmar 300 años de historia rusa y quiere ambientar la película en el Museo Hermitage, de San Petersburgo. Imagínese que le dicen que sólo puede filmar un día durante cuatro horas. Imagínese que sólo tiene una cámara Sony de alta definición. Imagínese que tiene 2000 actores y un vestuario sin límites.

El resultado es una película que habla desde la forma. Una película monumental, inusual, aburrida, divertida, larga, breve, extraña. Todo al mismo tiempo.

No en vano casi todas las críticas comienzan hablando de un hecho formal, que en otros films pasa más o menos inadvertido: la edición. Es que en El Arca Rusa no hay edición. Todo se filmó en una sóla, magnífica, eterna toma de 96 minutos. Por eso cito arriba el nombre del camarógrafo, de quien en otras películas ni nos preocupamos. Él sostuvo la steadycam Sony de alta definición y fue delante de él que se movieron en un baile acompasado y sin errores los 2000 actores, entrando y saliendo de escena de una manera milimétricamente calculada. No era posible ninguna equivocación, y a medida que la grabación avanzaba, la apuesta se iba redoblando. Este suspenso que es el de la filmación misma y no el del hilo narrativo que se cuenta (que prácticamente no existe, advirtámoslo a quien vaya esperando encontrarse una historia) tiene la particularidad de que nos hace retener el aliento de la misma manera que cuando miramos una de esas parejas tejiendo complicadas coreografías de baile sobre patines, esperando ser testigos de una vergonzosa caída. ¿Qué pasa si el extra se equivoca, si alguien mira la cámara, si el paso de baile sale mal? Nada de ello sucede (no que se note a simple vista, al menos). Los meses de ensayo tuvieron su premio y el frío día de diciembre en que el Hermitage hospedó la epopeya de la filmación vio a los 2000 actores desfilar exitosamente, con la misma exquisita coordinación que en el baile final que retrata la película.

El asunto del plano secuencia único se inscribe en una tradición cinematográfica de la que participaron a través de su manera de filmar muchos cineastas: Alfred Hitchcock, Max Ophuls y Orson Welles experimentaron con esta forma particular de narrar. Por el otro lado, dentro del cine clásico, Eisenstein es conocido por su manejo de la edición casi en un sentido opuesto. El debate originario tenía que ver también con la discusión sobre lo específico del lenguaje cinematográfico como opuesto al teatral, puesto que en aquél lo propio es la ruptura de la unidad de tiempo y espacio mientras que en el teatro lo propio (clásicamente al menos) es mantenerla. Sin embargo, Sokurov nos muestra algo parecido a una obra teatral contada cinematográficamente, donde no existe la unidad de tiempo ni de espacio, donde los actores entran y salen de forma calculadamente informal, donde se recorren salpicadamente trescientos años de historia rusa con idas y vueltas en el tiempo, con entradas y salidas, con puertas que se abren y se cierran, y donde el narrador-cámara nos va introduciendo en cada estancia del museo a través de sus ojos.

Los personajes que hacen el contrapunto de la narración son dos: uno fuera de cámara, que se supone el mismo director Sokurov, y otro, un marqués francés (Sergey Dreiden), que desde el Congreso de Viena (1815) se ha caído en el tiempo y en el espacio como en un sueño, y confiesa no entender por qué está en Rusia en esta época ni por qué habla en ruso. Ambos personajes entablan un diálogo que se sostiene a lo largo de todo el film. El personaje representado por la mirada misma de la cámara, cuya voz escuchamos pero cuyo rostro no vemos nunca, encarna a Rusia, mientras que el diplomático francés encarna a Europa. Entre ambos, la conversación contiene muchas veces líneas irónicas que especulan sobre el ser del pueblo ruso, casi con una visión desilusionada similar a que tenemos muchas veces los argentinos al mirarnos a nosotros mismos: un pueblo que alguna vez pudo/supo ser europeo, que en algún momento en este siglo se cayó de la senda y perdió el rumbo, pero cuyas añoranzas por el pasado perdido persisten.

Presenciamos escenas familiares de los zares, escenas protocolares, recorridas por el arte, bailes. Muchos personajes históricos y simbólicos desfilan (Catalina II, Pedro el Grande, Nicolás II, Anastasia, la guía ciega, el director de orquesta, el mismo director actual del Museo).

Hay momentos de gran tristeza: El baile final retrata el Gran Baile Real de 1913, el último antes de la Gran Guerra, antes de la Revolución, antes de todo. El último baile. Y son estas escenas con las que se cierra la película las que –a mi juicio- valen por sí mismas la visión de un film que ciertamente no puede compararse con ningún otro y cuya visión no es amable ni fácil. La melancolía que transmite ver a los asistentes al Gran Baile desconcentrándose sin saber lo que les esperaba como individuos, como clase, como nación, bajando todos juntos por las monumentales escaleras, entre murmullos, violines y trajes crujiendo, haciendo planes para ir a cenar fuera, organizando aspectos cotidianos como si el siglo XIX no hubiera terminado y como si la guerra, la revolución, la violencia, la esperanza, la dictadura, la miseria y la muerte no los estuviera esperando a la vuelta de la esquina. Y la voz de Rusia (el director Sokurov) que le dice a la voz de Francia (el marqués) un diálogo que no retuve exactamente pero cuyo sentido era como sigue:

-Me acompañas?

-Hacia dónde? Qué hay por delante?

–No lo sé.

-No, no te seguiré. Prefiero quedarme aquí.

-Bueno. Adiós, Europa.

-Adiós

La sensación al prenderse las luces es de leve angustia: la pregunta que flota va más allá de la historia rusa y puede transmitirse a la humanidad entera: ¿cómo saber cuándo estaremos asistiendo al último gran baile del siglo XX?

Legalmente Rubia : No todas las rubias son tontas

Intersecciones entre cine y feminismo


Título original: Legally Blonde
EE.UU., 2001
Dirección: Robert Luketic
Guión: Karen McCullah Lutz y Kirsten Smith sobre libro original de Amanda Brown.
Cast: Reese Witherspoon, Luke Wilson, Selma Blair y Matthew Davis.

Nota: Esta entrada es continuación de las dos anteriores ( “De que hablamos cuando hablamos de comedias románticas” y “Un paréntesis sobre feminismo y cine”)

En el esquema teórico "diferencialista" de los estudios feministas, podría inscribirse una de las lecturas posibles de "Legalmente rubia", viendo -a través de Elle y su éxito en el mundo conservador y masculino de la Escuela de Leyes de Harvard- cómo sería un mundo perfecto de convivencia entre los sexos.

Sin embargo, no debería escapar a nuestro análisis que este esquema diferencialista aparentemente armónico, esconde algunas trampas. Para empezar, algunas mentes retrógradas como la que encarna caricaturescamente Callahan pueden pensar que Elle es una "rubia tonta", sujeta a los valores de sujeción femenina y no su re-visión enriquecida. No olvidemos que en la cuestión de los sexos, el mundo no avanzó en el sentido social y cultural lo que lo hizo en el jurídico y político. Esas son las asignaturas pendientes. Y no dar por hecho -como hacen muchas mentes misóginas- que la liberación femenina es cosa del pasado puesto que ya logró sus objetivos. Creer ello puede llevar a pensar que la guerra ha terminado... con el triunfo del “bando” femenino. Esta interpretación es lo que risueñamente expresan aquellos hombres pseudosuperados, cuando dicen "en mi casa la que lleva los pantalones es mi mujer"... Con ello en el primer nivel de interpretación están diciendo que la guerra ha concluido y que ellos sumisamente han aceptado perder. Pero en el segundo nivel lo que afirman es precisamente lo contrario. Implícitamente dicen (1) que las mujeres no pueden acceder al ámbito público, o sí pero parcial o ligeramente, (2) que el ámbito privado sigue siendo femenino y no les interesa compartirlo y (3) que el ámbito público tiene más valor que el privado.

La otra trampa estriba en que si bien las mujeres pueden acceder -aunque con limitaciones- al éxito profesional, al no renegar de los otros valores domésticos pero sin compartirlos con los hombres (éste quizás sea el punto fundamental del asunto) sólo se han recargado de tareas. La doble jornada que denunciaban las ideólogas feministas (trabajo y hogar, o trabajo remunerado afuera y trabajo no remunerado adentro), se ha transformado en una triple jornada, porque -liberada de los esquemas andróginos- la sociedad redobló la exigencia sobre las mujeres y su aspecto, y agregó el gimnasio, la nutricionista, la peluquería, el shopping, etc. Este es el punto de vista que defienden Naomi Wolf o Susan Faludi, en “El mito de la belleza” y “Reacción”, libros que ya han sido best sellers . Desde este esquema, "Legalmente rubia" nos lleva a pensar que Elle es víctima de esta trampa. Trabaja, estudia y es bella, pero su belleza no es una belleza al natural, sino una que requiere invertir tiempo y dinero. Una toma nos la muestra estudiando en la peluquería, en un símbolo de cómo compartimentar el tiempo entre actividades que para los hombres ni existen.

Una segunda lectura nos podría hacer pensar, por el contrario, que la inteligencia que demuestra Elle no le servirá más que para cambiar la cocina de sus padres por una propia, y que ella pertenece al segmento de mujeres que van a la universidad a buscar marido. El hecho de que sea Harvard no le agrega sino fuerza al argumento. Ella es el "otro" (un tema que también ha sido motivo de análisis en otra entrada del blog) en ese mundo competitivo y masculino, con su cooperación, su sensibilidad y su femineidad. La película no quiere definir si ella es conciente de esta "otredad" que encarna y si es gracias a su inteligencia y a su seguridad en sí misma, que saca partido de ella, y logra sus objetivos, o si por el contrario, se trata de efectivamente de una Marilyn en la que su sexualidad a flor de piel y su aparente inteligencia operan sólo por casualidad, quedando ésta desperdiciada en temas aparentemente vanos como la moda, el shopping o el adorno personal.

Legalmente rubia y la tradición hollywoodense

Son muchas las cuestiones y los guiños que emparentan a LR con las comedias clásicas de Hollywood. Para empezar, la película se abre con una cabellera rubia que se agita. Las rubias y Hollywood. Todo un tema. En las comedias, las rubias suelen ser tontas y Marilyn Monroe encarna este personaje a la perfección. Para hacerlo más explícito -y por si hiciera falta- Warner , cuando rompe con Elle, le dice "si voy a ser senador, necesito una Jackie, y vos sos una Marilyn..." Todo en ella alude al personaje encarnado por MM. (En cambio en los dramas las rubias son malas. Dos cualidades negativas unidas a un mismo tono de pelo y a dos tonos de narración). La presentación de la película remite a este cliché. Los planos detalle de la tintura, del maquillaje y la pintura de uñas sobre el tocador, la pila de revistas Cosmopolitan, las sandalias con piedritas bordadas en forma de corazón rosa... los planos generales del gimnasio, de las porristas, las chicas emitiendo grititos agudos, todo funciona por acumulación superponiendo en el imaginario del espectador la idea de rubia californiana tonta con los símbolos más populares de la femineidad frívola americana. La cámara llega finalmente a Elle, que es la reina de su promoción y para entonces intuimos que ella será el epítome de todo lo que la cámara ha mostrado. Hasta su nombre remite a Eva (y a una popular revista femenina, competidora de Cosmopolitan). Incluso cuando llega a Harvard la vemos meneándose de la misma manera que lo hace Monroe en el andén de la estación en Una Eva y dos Adanes. Sin embargo, pronto la película nos da señales en otro sentido.

Su entorno espera que sea rubia tonta y consiga marido. Ella quiere conseguir marido pero no es rubia ni tonta. Esto queda claro desde el principio, cuando vemos el frasco de tintura (ergo, no es rubia) y luego cuando en la tienda donde se prueba un vestido, la vendedora no logra engañarla (ergo, no es tonta). Lo que puede inducir a error es nuestro propio filtro. Todos tenemos nuestros propios prejuicios y muchos seguimos pensando bajo el sesgo "universalista". Para las universalistas, incluyendo a Simone de Beauvoir, toda preocupación por lo doméstico -sea la casa, el adorno o la decoración- es de una futilidad total. Lo que verdaderamente permite proyectarse está fuera, y es el mundo del trabajo. Y esperamos que la inteligencia opere para afuera, y no sea necesaria aplicarla para adentro. Sin embargo, Elle la usa como instrumento para conseguir no el éxito en su carrera profesional (esto le vendrá como consecuencia secundaria) sino para conseguir su objetivo principal: a Warren. En las comedias clásicas también las heroínas buscan marido y lo hacen haciendo uso de su astucia: Recordemos La Historia de Palm Beach o la misma MM en Cómo cazar un millonario. El cerebro al servicio del amor parecería subirnos a la visión feminista "diferenciadora": las protagonistas pueden permitirse ciertos tics ultrafemeninos así como la búsqueda de la felicidad doméstica sin estar obsesionadas por el éxito profesional.

Otras comedias clásicas nos remiten en cambio a la visión "universalista" de dilución de las diferencias sexuales: En Ayuno de Amor la heroína no puede ni quiere abandonar su trabajo por su nueva vida de casada, y todo su empuje e inteligencia se ponen al servicio de ello, mientras que el marido (y el amor) es lo que le llega -a la inversa de los casos anteriores- por añadidura. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en Secretaria Ejecutiva, aquella ya clásica película de los años ochenta. Digamos que en un caso el objetivo primordial es encontrar marido y el cerebro y la perseverancia conllevan el reconocimiento del contexto sólo como un premio no buscado, mientras que en los otros casos es exactamente al revés. Diferenciadora una, universalista la otra, ambas posiciones son feministas.

Otras son las películas en que la heroína por alguna razón se sale del cauce socialmente esperado para el rol tradicional de la mujer , busca la actividad en la esfera pública, o es infiel en la esfera privada, para finalmente "redimirse" a través de la maternidad, único perdón posible para la mujer "pecadora". Esto ocurre irónicamente en El Milagro de Morgan Creek

Legalmente rubia y otras películas más o menos contemporáneas

Hay otras que también tratan sobre los valores socialmente esperados en la mujer y qué sucede cuando alguno de estos falta o sobra. Bridget Jones (El Diario de Bridget Jones) o Muriel (El Casamiento de Muriel) o la Dra. Abby (La verdad sobre perros y gatos) son seres queribles precisamente por ser físicamente menos privilegiadas que Alicia Silverstone o Cameron Díaz. Ellas comparten el hecho de tener otros valores (sensibilidad, bondad, intelecto, cultura), pero no belleza. Son grandes neuróticas. Por otro lado , belleza y dinero es lo que sí comparten Cher de Clueless (aquí bautizada “Ni idea” con la Elle de Legalmente Rubia, y a primera vista podría parecer que ninguna de ellas brilla por su inteligencia en los ámbitos en los que se supone deben hacerlo (los académicos). Más bien por el contrario, ambas hacen un papel bastante pobre cuando los profesores requieren su participación y ambas salen del paso gracias a un gran sentido común. Una mirada más atenta podría refutar ésto. En verdad, el problema de Cher y Elle es que lo tienen todo. Ambas son cooperativas con otras personas de su mismo sexo menos adiestradas en las artes de la seducción que ellas tan bien manejan (la cofradía femenina coopera en la perduración de la especie). En cambio, las rivales, como la novia Vanderbilt de Warren - son del tipo competitivo no cooperativo y están enroladas en la búsqueda del éxito según los parámetros masculinos. Podrían ser atractivas pero todo intento de afloración de la sexualidad sería mal visto tanto por sus colegas masculinos -que las disminuirían o las acosarían- como por sus colegas femeninas, que las despreciarían.

Aparecen en LB muchos otros temas caros a la problemática feminista: el paso del tiempo, la manipulación de las mujeres por parte de las revistas femeninas, las falsas promesas de juventud eterna, el acoso sexual en el trabajo, la imposibilidad de tolerar la convivencia de más de un valor en una mujer (belleza, talento, juventud, riqueza).

Elle y Cher, a diferencia de Muriel, de Bridget Jones o de la Dra. Abby, no son nada neuróticas. Son hermosas, son "cool", son populares, están preocupadas por las necesidades de otros –y también por su mirada-, ayudan a mejorar la vida de sus semejantes, son ricas y jóvenes y no aspiran a rebelarse contra lo que su medio espera de ellas. Los padres de Elle no entienden por qué quiere ir a Harvard si puede ser modelo, pero si supieran cuál es el verdadero propósito, se quedarían más tranquilos. A ninguna de ellas se les pide que sobresalgan en lo académico o en lo profesional. Tampoco ellas lo buscan. Inteligencia no les falta, direccionada hacia el ámbito privado -el del adorno o lo doméstico- más que al ámbito público, son capaces no obstante de lograr todo aquello que se propongan y salirse siempre con la suya. Que no es otra que conseguir un marido, pero a esta altura, es lo de menos.

Un paréntesis sobre feminismo y cine (previo al análisis de “Legalmente Rubia”).

Podría resumirse muy esquemáticamente el universo del discurso feminista en dos líneas de pensamiento: La primera ha discutido con razón la discriminación de todo tipo que coloca a la mujer en un lugar secundario y subordinado en las estructuras de poder y en el imaginario cultural que le asigna un rol social unívoco como guardiana no remunerada de la reproducción de la fuerza de trabajo, o dicho en términos más fáciles, como ama de casa. Esta primera línea de pensamiento feminista -a la que llamaremos "universalista" - discute la marginación femenina desde un lugar de pretensión de abandono de toda diferencia entre los sexos. En un abstraccionismo que considera al individuo como un puro sujeto pensante y finalmente neutro, independiente de las determinaciones sexuales. Este igualitarismo abstracto es necesario como punto de partida -lo era hace décadas y lo sigue siendo de hecho en muchos ámbitos- para plantear la pertinencia de la igualdad de derechos en campos como el político o el jurídico. Simone de Beauvoir es la más popular de las feministas "universalistas".

Pero el universalismo no es suficiente. Lo sería si la realidad coincidiera al final con la teoría por la que este feminismo aboga. En los hechos, el tránsito no es tan sencillo y se siguen dando multitud de desigualdades. Si desapareciese la categoría “mujer” del análisis, las mujeres en tanto tales no podrían expresarse para defender su estatus social, o para promover derechos específicos. ¿Cómo hacer entender al mundo que una categoría es víctima de una desigualdad si esa categoría es per se, ilegítima o inexistente? Por otra parte, la negación de la bipolaridad nos arroja a un esquema unipolar donde -siendo imposible representar a los individuos como asexuados -desde el lenguaje hasta lo visual, no se puede aludir a una persona sin determinar primero si es hombre o mujer- se termina representando la categoría ser humano como masculina, simplemente por default. Dios no es hombre ni mujer, pero se lo representa como un hombre barbado y se habla de Èl. El lenguaje nos constituye. La diferencia de los sexos se anula, pero susbsiste por debajo como una jerarquía no visible e implícita, lo que -en las mentalidades políticamente correctas del mundo contemporáneo- puede terminar siendo más dañino que el sexismo abierto. El desconocimiento de lo mixto reemplaza uno en lugar de los dos y siempre termina siendo lo masculino el ideal a alcanzar. Las mujeres valorizan sus logros de acuerdo con cualidades percibidas como valores por el imaginario masculino: la audacia, la actividad, la frialdad, la libertad de no concebir, en contraposición a las cualidades tipicamente femeninas: la pasividad, la sensibilidad, la sujeción a la naturaleza. El yang por sobre el yin.

En cambio, si se acepta la bipolaridad, y la imposibilidad del sujeto neutro, se debe optar por lo masculino o lo femenino (como géneros culturalmente determinados, se entiende). Aparece entonces, casi como una evolución necesaria en los estudios y en la práctica feminista, una visión "diferencialista”, en oposición a la "universalista" definida anteriormente. Bajo este esquema, las supuestas "virtudes" femeninas, deshechadas y vergonzantes según la visión anterior, se ven bajo una nueva luz: No como algo de lo que sea necesario desprenderse, o renegar, para alcanzar el éxito en el mundo exterior, sino como algo diferente pero no por ello malo. Algo que agrega y no que quita. Se reivindican la intuición frente a la razón, la libertad de concebir frente a la anterior de no hacerlo (las madres solteras, revestidas de un respeto que antes era desprecio, desplazan a la ejecutiva soltera del panteón del éxito) , la sensibilidad, las emociones, y la preocupación por los demás frente a la frialdad y el éxito a cualquier precio. Esta aceptación de los valores tradicionalmente femeninos es un regreso, como su negación era la ida. Estamos de nuevo en el punto de partida, pero mucho hemos mejorado en el camino.

Valgan estos párrafos como introducción al tema del feminismo en el cine, antes de adentrarnos en el análisis de una película que bajo la apariencia de la más absoluta de las frivolidades y de los más conservadores de los valores, habla de todo ésto sin sacrificar la profunidad ni el cine: Legalmente Rubia (Legally Blonde, 2001). Tema de la siguiente entrada.

De qué hablamos cuando hablamos de comedias románticas

Intersecciones entre comedias

Dentro del género comedia, hay subclases. Sin pretender exhaustividad en la taxonomía, hay películas del desencuentro en el que toda la historia se teje alrededor de dos personajes que están hechos el uno para el otro pero lo ignoran , a pesar de las múltiples señales que les ofrece el destino. En ellas, éste juega un papel tan manifiesto como en las tragedias, aunque el tono mismo de la comedia nos haga presuponer que se trata de un Hado que tiende a la dicha y no a la desdicha como el en género trágico. Se inscriben en estas comedias de las "señales": Sleepless in Seatle , Only You, Serendipity. En la subclase mayor de las comedias del encuentro, la Comedia así con mayúsculas, es When Harry met Sally, un himno a los caminos paralelos que terminan indefectiblemente por juntarse.

Luego están las que hablan del ubi sunt, aquel tópico latino que se refiere a la fugacidad de la vida, de la juventud y de la belleza. "Ubi sunt" en latín significa "dónde están". Filosóficamente, subyace la toma de conciencia respecto de que somos cambio, que no nos bañamos dos veces en el mismo río, y por ende, de que toda alegría se transformará en nostalgia, toda flor se marchitará y toda felicidad terminará por evaporarse. Otra vez esta toma de posición filosófica podría leerse en tono de drama o de comedia. En tono de drama hemos visto derivaciones terribles, como La Sociedad de los Poetas Muertos, que luego popularizó otro mitema latino de parecidas vibraciones : Carpe diem, es decir "disfruta el día". Y no hay debajo de tal consejo, una invitación al disfrute feliz del hoy, -como parecería sugerir la frase tal como ha sido popularizada, Robin Williams mediante, en agendas y señaladores- sino una aceptación de que el momento fugaz del presente es el único real, puesto que el resto es melancolía por la felicidad pasada, resentimiento por lo que debió o no debió ser, ansiedad por el futuro incierto o resignación por lo que juzgamos no podrá nunca ser. En la categoría melodrama del ubi sunt el sitial de honor le corresponde a Sunset Boulevard, pero muchísimas otras películas en la última década han tocado el tema (Cocoon, y Despertares, por ejemplo). En comedias, La Muerte le sienta bien, Quisiera ser grande, Vitaminas para el amor hablan de los efectos del paso del tiempo y la preocupación de las personas por evitarlos.

Existe también la categoría de las películas que hablan de la guerra de los sexos, o dicho de otra manera, que esbozan una toma de posición acerca del rol de la mujer en la sociedad. Podríamos mencionar casi todas las screwball comedies de los años 30, pero no sólo ellas . Ni idea y Legalmente Rubia también entrarían en esta clasificación. También El Milagro de Morgan Creek, Hay una chica en mi cuerpo, Lo que ellas quieren, y por supuesto, Una Eva y dos Adanes, entre otras. Down with Love (motivo de otra entrada en este mismo blog) también es otro referente. Caben aquí dos salvedades: Una, estas películas en general hacen un estudio sobre los valores femeninos a través de sus heroínas: La inteligencia, la juventud, la belleza, el éxito profesional, la riqueza suelen ser cualidades sobre cuyo orden y posibilidad o imposibilidad de conjunción se discute implícitamente. Dos, casi todas las películas de un modo u otro toman partido en el asunto del feminismo, pero incluyo en esta subclase aquellas que lo hacen de modo más profundo y específico. De estas películas quiero hablar en mis próximas entradas.

Blade Runner: Todos somos replicantes

Intersecciones entre policial negro y ciencia ficción

Blade Runner, The Final Cut

Título original: Blade Runner(1982), Blade Runner The Final Cut (1997)

Director: Ridley Scott

Guión: Sobre libro original de Philip Dick ("Do Androids Dream of Electric Sheep?"), adaptación de Hampton Fancher y David Peoples.

Cast: Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Darryl Hannah.

El género de ciencia ficción encierra películas en las que el entorno posee una lógica diferente a la real y en las que esta diferencia es explicada a través de la tecnología, que modifica los instrumentos con los que el hombre se comunica y con los que opera sobre su realidad. Esta explicación es lo que diferencia el género ciencia-ficción del género maravilloso o del fantástico (sin entrar en la diferenciación entre estos últimos). En Alicia en el País de las Maravillas, no existe el cuestionamiento sobre cómo es posible que sucedan las cosas que suceden, es lo de menos. Sin embargo, en los relatos de ciencia ficción, tácitamente uno sabe que el mundo es como es por culpa de la ciencia, y el único momento posible para que ello suceda -dada la indisponibilidad actual de tales conocimientos- es el futuro. En consecuencia, las películas de ciencia ficción dibujan un género que -como el western o el bélico- se afirma en primera instancia por su escenario: espacial en éstas, témporo-espacial en aquéllas.

Podríamos decir que hasta Blade Runner el cine había pintado el futuro de forma iluminista, es decir, creyendo en el poder ilimitado y positivo de la ciencia. No había trampas que hicieran volver atrás. Los progresos en los medios de transporte eran hacia otras galaxias, los trajes de las personas eran plateados y sin botones, los espacios interiores eran lustrosos, limpios y despojadísimos. Las diferencias entre los sexos habían casi desaparecido y hombres y mujeres comandaban naves por igual.

Blade Runner no inaugura pero es una de las primeras de una serie de películas donde la mirada sobre el futuro pasa a ser penosa. Y como consecuencia no sólo vemos la guerra intergaláctica sino la pobreza, la mugre, la marginación, la soledad. El mundo que pintan BR y luego Brazil, Escape from NY , Escape from L.A. , Inteligencia Artificial, y recientemente una multitud tal de films que han dado origen a una subcategoría: la del género post-apocalíptico, está lejos de ser un mundo perfecto. Es el retrofuturismo: la visión del futuro que nos llega está cargada con despojos del pasado, con papeles de diario y cartones flotando en calles oscuras y vacías, llueve casi siempre, sobrevive la basura. Wall-E, esa maravilla animada, es un ejemplo de cruce entre cine post apocalíptico y de animación. La ciencia no adelantó en forma pareja en todos los ámbitos, sino que tuvo avances y retrocesos, y lo que vemos es un mundo curioso, con una lógica impensable en la época de Viaje a las Estrellas. Esta visión del progreso no lineal se aparece tanto en lo formal cuanto en lo filosófico. En la forma, el del policial negro. En lo filosófico, muchos temas se desgajarán de aquí y muchas de las películas más arriba enumeradas recogerán la soledad, el paso del tiempo, los límites de lo humano, la relación con Dios, tocados desde la ciencia ficción, hasta llegar a Avatar, ese monumento al género que estamos enmarcando.

Sin embargo, además de ser una película de ciencia ficción retrofuturista, Blade Runner es un film noir. Intersecta magistralmente dos géneros y lo hace -no por el simple artificio de unir la forma de uno y la materia de otro- sino mezclando ambos en forma y contenido y dándole un carácter único por su resultado. Si BR es un film de ciencia ficción por lo que queda dicho, también reúne muchas de las características que hace al cine negro. Veamos.

En primer lugar, el crimen: Harrison Ford es un blade runner , un cazador de replicantes (robots que exteriormente no se diferencian de los humanos) retirado, al que ubican para que investigue el paradero de cuatro replicantes que han llegado de incógnito a la Tierra. Desde que lo encuentran para ese trabajo, al igual que los héroes de los policiales negros, sabe que no puede rehusarse y al mismo tiempo sabe que será difícil salir indemne. Es que Harrison Ford-investigador sabe que pondrá su astucia y su experiencia en la operación de búsqueda, pero también intuye que pondrá el cuerpo, y si al principio contará con la estructura de la Policía como apoyo, fatalmente se jugará solo por el objeto de su pasión y al final descubrirá el secreto que sólo él desconocía.

Como en los mejores policiales, nada es lo que parece. Ni las serpientes falsas que parecen verdaderas, ni los replicantes que parecen hombres. Ni el mismo blade runner, que en la versión revisada, ignora que es también, un replicante. La emoción lo hace caer : Como en Out of the Past, Harrison Ford se enamora del objeto de su búsqueda (Sean Young) y -aunque ella no tiene la maldad de otras femmes fatal del universo noir- será quien lo lleve a la perdición aún sin proponérselo. El traspié es irreversible. El héroe no tendrá una segunda oportunidad. La tragedia acecha.

En la versión originalmente estrenada, la de 1982, la voz de Harrison Ford narraba en off, agregándole otro condimento que suele estar presente en el cine negro. En la versión del director, estrenada en 1997, esta voz desaparece.

La ciudad del futuro, Los Angeles, donde se desarrolla la acción, es también como en los policiales clásicos, un lugar claustrofóbico, por momentos desolado, por momentos lleno de gente, pero donde los demás no se inmiscuyen. No existe asomo de solidaridad entre los personajes humanos (sí entre los replicantes), el débil no tiene lugar, el desamparo es moneda corriente. La corrupción está presente en todos lados. La acción ocurre de noche, las luces de neón y los claroscuros típicos del noir, aquí se redibujan como caracteres orientales, acentuando la sensación de desamparo e incomprensión.

Si el estilo visual, la iluminación, el escenario urbano, la filosofía, los personajes, aluden a los códigos del policial negro, la estructura narrativa es aparentemente sencilla. No hay flashbacks, ni cajas chinas, aunque lo diferente en Blade Runner es que sólo al final (en que el secreto de la propia identidad de replicante de HF se revela) nos enteramos que había un secreto. HF se ve envuelto en la búsqueda de los replicantes sin quererlo y sin que pueda escapar. Mientras en Double Indemnity, la sorpresa final es que la voz en off del narrador es la de un muerto, en BR es como si lo fuera, aunque la observación final relativice la sorpresa y nos inunde de una angustia existencial, no por HF sino por nosotros mismos, porque nos recuerda que también somos replicantes.

Blade Runner es doblemente fatalista y pesimista. En primer lugar, por su retrofuturismo: nos está diciendo que el futuro no será un tiempo mejor ni nos ofrecerá un mundo más amigable o confortable. Pero también por la elección del noir como clave para contar la búsqueda, el crimen y la resolución del misterio. Por esta elección –tomado aquél como género más que como estilo- esperamos precisamente un desenlace trágico, en que la revelación del misterio se empareje con la pérdida por parte del héroe de su vida, de su ilusión o de su libertad. En el caso de Blade Runner la opción es aún más oscura: No hacía falta toparse con la maravillosa frase "No sobrevivirá... pero ¿quién lo hace?" (agregada en la versión de 1997) para que supiéramos que en realidad el problema del que habla la película es la finitud. Los replicantes tienen un tiempo más limitado que los humanos, pero los humanos también son finitos. En Vitaminas para el Amor, Cary Grant dice que la edad del mono del experimento equivale a 84 años en el hombre. Y aquí ... ¿cómo saber a cuantos años equivale una vida de un hombre? La rebelión contra la finitud es la rebelión última, la única rebelión imposible, aquella contra la que se estrellan las preguntas fundamentales: por qué hay algo en vez de nada, por qué el mundo no es perfecto… y qué sería en última instancia la perfección?