Alicia en el País de las Maravillas: El viaje de la heroína

Intersecciones entre Tim Burton y Lewis Carroll

"No quiero caminar entre locos", dijo Alicia. "

"Oh, no puedes hacer nada", le respondió el gato, "todos estamos locos aquí".

Título original: Alice in Wonderland
EEUU, 2010
Director: Tim Burton
Libro original: Lewis Carroll.
Guión: Linda Woolverton
Cast: Johnny Depp, Mia Wasikowska, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway.

Repasemos las películas de Tim Burton: Beetlejuice, Batman y Batman returns, El Joven Manos de Tijera, El Extraño Mundo de Jack, Ed Wood, Mars attacks, La Leyenda del Jinete sin Cabeza, El Planeta de los Simios, El Gran Pez, El Cadáver de la Novia, Charlie y la Fábrica de Chocolate, Sweeney Todd y Alicia en el País de las Maravillas.

Mirando sólo sus títulos, no parece que tengan mucho en común, pero basta verlas una vez a cada una de ellas para reconocer por detrás la mano del mismo creador. Tim Burton es uno de los pocos cineastas vivos capaz de crear universos, no sólo personajes moviéndose en escenografías. Sus películas no son para niños, en general, pero lo parecen. Su cine es para adultos, pero para adultos con un niño adentro bien fresquito. Para aquellos que siendo chicos fueron introvertidos, creativos, fantasiosos y con un gran mundo interior, y que de grandes, aún lo tienen a mano. Es un cine maravilloso, en el término que “lo maravilloso” tiene en literatura: Las reglas son enteramente otras, diferentes a las de nuestro mundo de todos los días. Y esto, que en el cine infantil es moneda corriente, en el cine adulto se pierde. Cuando se recupera, magistralmente como lo hace Burton, el placer es doble: Por reencontrarse con la infancia y por entrar con renovado asombro en nuevas y atractivas lógicas.

Puede narrar pesadillas en colores pastel, como en El Joven Manos de Tijera, o cuentos de hadas con calaveras y colores oscuros, como El Extraño Mundo de Jack o El Cadáver de la Novia. El contexto, el paisaje, suele ser tan protagonista como sus criaturas mismas, las cuales, a menudo encarnan la misma soledad melancólica que el director confiesa haber sentido en sus años jóvenes. Ese ir a contramano del mundo, un no saber muy bien para qué se está, cuando todos alrededor parecen saberlo y dirigirse presurosos hacia algún lado. Sus héroes son románticos en todo el sentido de la palabra. Encarnan emoción, sufrimiento en solitario. Son seres un poco atormentados y un poco desorientados. Saben que hay algo más que le dé sentido a sus existencias, pero antes de encontrarlo, pueden deambular perdidos y asustados. Y hay algo más. Sus criaturas tienen miedo de hacer mal a otros. Andan por el mundo arrastrando este pecado original a menudo sin haberlo querido, y a veces, sin siquiera saberlo. Los demás seres normales se asustan de ellos, de su apariencia, de su poder, o de alguna otra característica, que es la que precisamente los hace diferentes. Esa diferencia a menudo monstruosa que los separa del resto es también la marca de su soledad. Pero Burton los retrata con amor, con empatía. Son monstruos queribles, freaks amorosos.

Sin embargo, Alicia no es una freak en un mundo de seres normales. Es al revés, una persona normal en un mundo de freaks. Y en ello, precisamente en su normal humanidad, reside su anormalidad. Por eso cree que es un sueño. Cuando emprende su viaje, persiguiendo al conejo blanco, lo hace escapando de lo que intuye será para ella un casamiento y una vida mediocre, pero no sabe lo que busca. Su viaje es un viaje de crecimiento, y de autoconocimiento. Tiene casi todos los ingredientes del viaje del héroe, de que nos habla Joseph Campbell.

Lo que tiene de particular la Alicia de Burton –y que la lleva lejos de la Alicia original de Lewis Carroll-, es que es una Alicia adolescente, que vuelve a un mundo en el que ya estuvo alguna vez, y en el que todos parecen recordarla, pero del que ella misma no recuerda nada. Al igual que los adolescentes, a veces demasiado pequeña, a veces demasiado grande, su monstruosidad tiene que ver con su tamaño, que ella misma parece no controlar. Es cuando ella decide que nadie más le dirá quien debe ser o qué debe hacer, y que ése es su sueño y ella lo comanda, que logra por fin vencer a la Reina Roja y salvar a sus amigos. Es el momento en que recupera su tamaño normal.

Alice in Wonderland se trata de una historia donde las cabezas tienen protagonismo. Hay una reina roja de corazones con cabeza gigante, con mucha ira y un poder sobre los otros, basado en el miedo y en su frase “perderás la cabeza”… Hay un sombrerero que no está tan loco como parece, pero sí le teme a la locura (“tengo miedo, Alicia –le dice- ya no quiero entrar aquí. Tengo demasiadas ideas. Habré perdido la cabeza?”). Hay un monstruo, el Jabberwocky, que custodia el poder de la Reina Roja, la reina de la vida, de lo sanguíneo. La Reina Roja, vive enojada y amenazando a todos con cortarles la cabeza. Intuimos que su ira tiene que ver con tanto protagonismo de la cabeza, y con los celos hacia su hermana menor, la Reina Blanca, quien reina en un lugar tan blanco y tan frío como la misma muerte. La Reina Blanca es la reina del Hades, del submundo. Ella se maneja con cosas muertas (“Mi hermana prefirió estudiar dominio de seres vivientes” dice mientras pone dedos de un cadáver en un brebaje) y su bondad gélida nos impone un poco de distancia. No sé si me gustaría quedarme en su palacio.

El final tiene un tinte algo New Age. Hay una oruga que no se muere, se transforma en mariposa. La Reina Blanca le dice a Alicia en el momento en que ella debe decidir si luchar como su caballero o no: “No puedes vivir complaciendo a otros. La decisión es tuya porque cuando enfrentes por fin a aquella criatura, habrás de enfrentarla sola”
Y Alicia decide luchar. Se calza la armadura, y le dice al sombrerero:
- "Esto es imposible.
- Sólo si tú lo crees
- A veces puedo pensar hasta seis imposibilidades antes de empezar el día… "
Y las recita:
- "Uno, hay una poción que puede encogerte. Dos, hay un pastel que te hace crecer. Tres, los animales hablan. Cuatro, los gatos desaparecen. Cinco, hay un País de las Maravillas. Seis, yo destruiré al Jabberwocky. "

El final del viaje, el regreso a la ceremonia nupcial de donde se escapó para ir tras la llamada del conejo, está a la altura de lo que esperamos de esta Alicia siglo XXI, lista para elegir lo que realmente quiere, y lejos de los cuentos de hadas. Su nuevo poder está en la confianza en sí misma para enfrentarse con las convenciones sociales y salir triunfante.

Helena Bonham Carter como la Reina Roja es lo mejor del cast. Anne Hathaway en la piel de la helada Reina Blanca de negros labios y negras uñas nos impone distancia, nada parecido a los papeles habituales en ella, de encantadoras princesas y jóvenes promesas. Johnny Depp como el Sombrerero encarna con encanto la sutil locura de este personaje. Y Mia Wasikowska (la Sophie de la serie "In Treatment"), Alice, nos lleva de la mano por su asombroso sueño-viaje con emoción y belleza. Un capítulo aparte merecen las imágenes a lo largo de toda la película. Cada cuadro es un regalo para la vista, y sólo por mirarla, vale la pena esta Alicia, que además, nos lleva de vuelta a visitar nuestra propia adolescencia con ojos maravillados.

Avatar y Entre los Muros: Sobre la otredad y otros unos.

Intersecciones entre Europa y Estados Unidos

Título original: Entre les murs.
Francia, 2008.
Dirección: Laurent Cantet
Guión: Laurent Cantet, François Bégaudeau y Robin Campillo; basado en la novela "Entre les murs" de François Bégaudeau.
Cast: François Bégaudeau , Vincent Caire, Olivier Dupeyron, Patrick Dureuil, Frédéric Faujas , Laura Baquela, Juliette Demaille, Dalla Doucoure, Esméralda Ouertani , Franck Keïta , Wei Huang .


Título original: Avatar
EE.UU., 2009
Dirección y guión: James Cameron.
Fotografía: Mauro Fiore.
Cast: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Michelle Rodríguez, Giovanni Ribisi.

El tema del otro es un tema apasionante. En el fondo, todo nos habla de él. Lo que no soy yo es otro, y cómo convivo, cómo me enfrento, cómo juzgo, cómo miro, cómo asimilo al otro es en sí la tarea de estar vivos. Políticamente, el “otro” ha estado siempre corporizado en pueblos, en naciones, en bloques. El otro es desde el comienzo, el que está del otro lado del río, del mar o la montaña. Después de la Segunda Guerra, el bloque democrático y el bloque comunista se opusieron cual dos naipes sosteniéndose el uno al otro en un juego de equilibrio inestable. Sin embargo, en los ochenta, algo catalizó y el falso empate se pulverizó.

Mucho de lo que pasó desde entonces en el mundo, tiene que ver con la pregunta sobre el otro, que ya no está del otro lado del muro, sino aquí mismo, conmigo, quizás sólo del otro lado de mi propia calle.

A continuación, algunas reflexiones en torno a dos miradas diferentes sobre la misma cuestión, una europea, la otra americana.

Entre los Muros, de Cantet.

Si, es el mismo director de "Recursos Humanos" y "El Empleo del Tiempo". Sus preocupaciones pasan por el sentido de integración del ser humano. Integrarse con otros, ser parte de. Esa necesidad tan primaria de gregariedad. Cuando querían castigar a alguien, los griegos lo mandaban al exilio, lo desterraban. Cuando uno era chico, pocas cosas había peores que no ser elegido para jugar en el equipo, o no ser invitado a esa fiesta tan deseada. Ya de adultos, la pregunta se actualiza. Cantet se pregunta en "El Empleo del Tiempo", por el sentido del trabajo como fuente de integración humana. Este hombre tan solo, que luego de quedarse sin trabajo sigue yendo a los rascacielos de oficinas solamente para mezclarse con las tribus corporativas y fingir por unas horas ser uno más. Ví la película hace ya mucho tiempo, y sin embargo, guardo fresca la amargura de esas secuencias.

Ahora vuelve con el tema de la integración, pero en una escuela. El experimento es más o menos así: ¿Qué pasa si colocamos la cámara y registramos durante un año lectivo todo lo que sucede en un aula de un colegio suburbano francés, en el que se mezclan las religiones, las nacionalidades, los orígenes raciales y los colores? ¿Qué pasa si esa cámara es aparentemente objetiva, si sólo muestra los fenómenos y no se mete con la subjetividad o las interpretaciones de carácter? Bazin puro, dirían los críticos de cine. Poco dice esta cámara acerca de su personaje principal: ese profesor aparentemente bien pensante, que quiere hacer el bien (al grupo, al país que es Francia, al mundo post caída del muro?) que incluso se enfrenta a sus pares por defender al que es diferente, también es humano y no filtra algún juicio en el fragor de una discusión, y dice a algunas de sus alumnas algo que le cuesta caro. Algo que no es políticamente correcto.

Su mismo gesto nos habla de la imposibilidad de tanta corrección política, de tanto esfuerzo por sostener en vano una estantería que pesa más arriba, donde están los jóvenes, y que en cualquier momento se vendrá encima. La corrección política, esa bienvenida forma de aceptación de las diferencias que llegó luego de la caída del muro ¿Tiene sentido aún? ¿De qué nos protege esta nueva frontera, que ahora está dentro de cada uno de nosotros, esta nueva conciencia moral que impide que digamos (pero no que pensemos) barbaridades sobre aquéllos a los que juzgamos diferentes? ¿Hacia donde proyectaremos la sombra de nuestra sociedad? Estas son las preguntas que me quedaron flotando.

Las razones son otras, o quizás en el fondo son las mismas, pero las respuestas de estos adolescentes -a quienes les espera afuera un mundo nada sutil, ingrávido ni gentil-, son muy parecidas a las que podría encontrar un chico nuestro en nuestro Buenos Aires suburbano. Y nos habla de que en este mundo pseudo globalizado, incluso los problemas de la globalización, son globales.

"Entre los muros" es una película casi zen. Una mirada que muestra sin interpretar ni juzgar, las estructuras de coherencia de los personajes. Una mirada que no puede anticipar lo que hará cada uno, pero tampoco interesa. Sólo muestra y se permite concluir, con la sensación de imposibilidad más asfixiante que yo haya sentido en los últimos tiempos, que estamos fritos. .

Avatar, de James Cameron

"Avatar" es el otro extremo de "Entre los Muros". Creo que sí hay diálogos pueriles (más de una crítica lo señala) pero son barridos por la fuerza de las imágenes. Esta no es una película zen. Al contrario, grita su sentido, comunica de todas las maneras posibles la imposibilidad del ser humano de seguir en la dirección que va. Pero es a su manera, mucho más esperanzadora que la de Cantet.

En un momento, el personaje reza ante el árbol sagrado, y le pide a la diosa de los N'avi, que los salve. La heroína lo mira con ternura, casi con condescendencia, y le dice que su diosa no toma partido, simplemente es. Sin embargo, la película es americana, y no puede con ese espíritu. La batalla la gana el héroe, que además es lisiado, y por si fuera poco, cual Di Caprio gritando “I’m the king of the world”, grita en el medio del fragor del triunfo algo así como “gracias por haber tomado partido”. De un lado o de otro, Dios sigue siendo americano.

Después de la caída del muro, nada es lo mismo. La pregunta sobre el otro ya no está formulada en términos de igualdad. La pregunta ahora es qué hacemos con él, como si estuviera en nuestras manos y nos quemara. El empate de la Guerra Fría devino Imperio. Y hay muchos a ser colonizados. A aquel lado del océano, dicen que no les va nada bien intentando integrar a los diferentes, pero ¿qué camino hay?. De este lado del mar, pero más arriba, nos dicen que les va mal intentando aniquilarlos.

En uno y otro caso, el otro es alguien que está en situación de dependencia de nosotros, que nos amenaza, que pone en riesgo algo que valoramos, y con el que podemos (más allá de que nos sintamos impotentes) hacer o no hacer algo. Es alguien que está, por decirlo de algún modo, en nuestras manos. Y así, olvidamos que nosotros también somos "el otro" para alguien.

Ojalá que algún día descubramos que no existe “el otro” sino simplemente “el otro lado”.

Amor sin escalas: Todo lo sólido se desvanece en el aire

Intersecciones entre cine y el mundo del trabajo en las corporaciones del siglo 21.
Título original: Up in the air EE.UU.,

EEUU, 2010
Dirección: Jason Reitman

Guión adaptado: Jason Reitman y Sheldon Turner

Cast: George Clooney, Vera Farmiga y Anna Kendrick

“Amor sin escalas” es un título mal elegido. La traducción literal del título original sería “Arriba en el aire”, que tiene una connotación mucho más rica que la engañosa frase que eligieron aquí. Amor sin escalas no es ni de lejos una película de amor. No es una comedia ni es romántica. Se parece más a un ensayo, a una reflexión sobre el mundo de las corporaciones globalizadas de hoy, y en un nivel más profundo, sobre las máscaras que nos ponemos para movernos cómodamente con nuestra identidad pública, y cómo éstas terminan por separarnos de la tierra y dejarnos en el aire.

Ryan Bingham tiene un trabajo que lo hace viajar por los Estados Unidos de un estado a otro la mayor parte de su tiempo. Él vive esta circunstancia como un regalo: Cada acto de su vida cotidiana  está pensado en favor del millaje de la aerolínea por la que vuela, porque es gracias a ese millaje que accede a una serie de privilegios que le crean la ilusión de poder y distinción. Circula por las salas VIP de los aeropuertos, evita siempre las colas de los check-in gracias a su membresía súper platino y tiene estudiado hasta el más mínimo gesto para ahorrar tiempo y ganar comodidad y lujo en los aeropuertos y en los aviones. Dado que los “no-lugares” (para usar la terminología inventada por Marc Augé para hablar de esos sitios que son iguales en cualquier país del mundo, como los aeropuertos y las habitaciones de grandes hoteles) son su lugar, él construye su identidad a través de ellos, los hace su hogar y los disfruta. Cuando la cámara nos muestra su casa, ésta parece una habitación de un Marriott. Todo está vacío, sin personalización alguna (hasta su placard). A tal punto él ha llegado a “alivianar su mochila” que a veces es contratado para dar conferencias sobre cómo vivir sin cosas, sobre cómo todo lo que necesitamos para vivir cabe en un carry on de los que van con uno en la cabina de los aviones. Esta liviandad implica, por supuesto, no armar familia ni cargar con el peso de compromisos personales que impidan seguir viajando. En algún punto, puede verse como un modelo de desapego de los bienes materiales y de convivencia con valores existenciales más profundos, pero sin embargo, nada parece indicarnos que esa sea la causa de la liviandad de vida de nuestro protagonista
¿Y cuál es el glamoroso quehacer de Bingham que lo hace viajar tanto? La consultora para la cual él trabaja se ocupa de hacer “el trabajo sucio” de las áreas de RRHH en épocas de crisis: despedir gente. Este modelo consiste en que una compañía que quiere reducir personal y desea evitar a los jefes que quedan adentro, el duro momento de tener que decirles a sus colaboradores que están fuera, pueda terciarizar todo el proceso de despidos. Ryan Bingham es uno de los que ejecuta esa desagradable tarea. No lo hace con placer ni con desgano. Simplemente lo hace con eficiencia, sin problematizar su quehacer. La cámara nos muestra las reacciones emocionales de los empleados despedidos, y cómo el trabajo de Bingham consiste en minimizar este momento, disminuir el malestar y “dorarles” la píldora”, haciéndoles ver el despido como una bendición y no como un problema. El despido (o la desvinculación, para hablar con los eufemismos corporativos) es un momento clave en la vida de una persona, y puede ser cierto que –como dicen tantas frases inspiradoras que intentan traducir significados muy profundos y muy presentes en las filosofías orientalee- es una circunstancia de cambio, de los tantos que la vida nos impone a veces, que no es buena ni mala en sí misma, sino sólo en función de la interpretación que le otorguemos. Y a veces puede ser el pasaje a un tramo mucho más rico y más significativo de la vida. Pero este mensaje, cuando es puesto en boca de funcionarios faltos de empatía, y reiterado como una fórmula en manuales del buen despedidor, se transforma en un cliché en el mejor de los casos, o en un mensaje insoportablemente cínico en el peor.

Hay una serie de críticos que proyectan en el personaje de Bingham una valorización negativa. Yo discrepo. Bingham disfruta viajar, y disfruta el poder que el millaje le otorga. Su familia de origen vive en un pueblo completamente perdido y falto de atractivos y es una familia de clase más bien trabajadora. Las millas le permiten crearse la falsa ilusión de importancia y aparecer en ambientes prestados que él cree que son propios. Hay un fuerte contraste entre su poderosa apariencia cuando la película nos lo muestra vistiéndose, preparando su liviano equipaje y atravesando inmune controles, colas y detectores de metales para llegar al asiento de primera clase, y lo que vemos en el casamiento de su hermana, en Omaha. Bingham tiene dos caras. Una es la de su personaje, su máscara, la que él elige mostrar. La otra, la de su familia, la oculta. No se caracteriza por ser un hermano presente. Las cargas familiares no son lo de él. ¿El trabajo sí? Sin embargo, nada nos dice que lo disfrute. Éste es sólo el vehículo para acceder a ese mundo de poder. Simplemente, lo hace, y acepta ese triste rol a cambio de un glamour prestado.

¿Es por todo éso Ryan una mala persona? Hace elecciones a veces sobre algunos valores que no compartimos, pero Bingham no es ni más ni menos que todos nosotros, con sus luces y sus sombras, alguien que va por el mundo descubriéndose y aprendiendo algo de sí mismo en el camino. Quizás las facetas con las que él elige identificarse y forjar su identidad pública no son las más simpáticas… pero en todo caso, ¿quien puede hablar de las propias con total orgullo, y desde qué lugar? Creo que el tono de la película no lo juzga.

Las contrafiguras femeninas son dos: En algún aeropuerto, Bingham se topa con Alex, su alter ego, una ejecutiva con la que parece compartir la visión del mundo y con la que comienza una relación amorosa sin compromisos, y también liviana como el aire. Por otro lado, entra a su vida una colega muy joven, Natalie Keener, que encarna a la vez la amenaza a su mundo (viene a implementar en la compañía un sistema que le va a permitir ahorrar en viajes al poder despedir a la gente por videoconferencia en lugar de personalmente) y los valores que él detesta (llega a su primer viaje cargando una pesada valija). Su invento tecnológico por supuesto asusta a Ryan que teme perder su estilo de vida si deja de viajar. Ella es inexperta, el jefe de Ryan le encomienda la misión de entrenarla y así comienzan a viajar juntos, él “enseñándole el oficio”. Esta es la parte más oscura de la película, y a la vez el nudo. Allí el quiebre en la estructura de Bingham empieza a manifestarse. Por un lado empieza a tomar conciencia de las consecuencias de su trabajo en la vida de las personas, al verse reflejado en Natalie y al presenciar cómo ella sí se hace cargo emocionalmente de aquellos a quienes debe despedir, por lo que la tarea le resulta mucho más devastadora que a él. Por otro lado, comienza a enamorarse de Alex. El final de la película no nos deja lugar para la satisfacción. El personaje logra salir de la crisis original, pero para entonces, esta resolución ya no es solución, porque el problema ha cambiado.

Up in the air es una película como el mundo que retrata: en apariencia light y glamorosa, pero en el fondo, oscura y densa. Por la problemática que encuadra, Jason Reitman está más cerca de Cantet (el director de películas que hablan del mundo del trabajo, como “El empleo del tiempo” y “Recursos Humanos”) que de One Fine Day, la comedia romántica de George Clooney con Michelle Pfeiffer de los 90, con la que marketineramente se ha buscado enlazarla.

George Clooney y Vera Farmiga (estuvo nominada al Oscar por este film) encarnan perfectamente lo que dicen. Nos entregan una actuación sólida y a la vez sutil. Su corporalidad, sus gestos austeros, su minimalismo se llevan de maravillas con las elecciones de vida que hacen, con la soledad y la falta de conexión emocional. Anna Kendrick (la actriz adolescente de la saga “Crepúsculo” que aquí personifica a Natalie) al principio no parece dar el physique du rol de ejecutiva junior de oficina, pero a medida que pasan las escenas va ganando en profundidad y emoción.

La película vale la pena como reflexión sobre el mundo del trabajo en las corporaciones, sobre los dilemas éticos a los que se enfrentan todos los días quienes trabajan bajo el paraguas de una empresa, dilemas que muchas veces ya ni vemos. ¿Acaso es peor desempeñar este trabajo que trabajar en una empresa que transporta combustibles con peligro de contaminar el mar? ¿Y es acaso peor trabajar en un laboratorio farmacéutico que en una empresa que tiene a sus empleados parcial o totalmente en negro? ¿O en una financiera cuyos brokers van a dejar en la ruina a miles de personas cuyos ahorros custodian, persiguiendo un bono personal millonario que en una minera o en una petrolera que eligen eludir determinadas prácticas de seguridad a sabiendas del peligro que conlleva? ¿Sabe cada uno de los trabajadores las elecciones éticas de las empresas en las que trabajan? ¿Sabía el mes antes de la catástrofe, cada trabajador de Enron, de BP, de la minera de Copiapó, que trabajaba en una empresa en la que algunos de sus responsables iba a provocar con sus decisiones un problema para las vidas actuales o futuras de muchos otros? ¿Y en última instancia, en el mundo de las megacorporaciones de hoy, de quién es la responsabilidad del downsizing (y de cualquier otra decisión ética)? ¿Y cuál es el límite? Está muy claro en los casos que nombro más arriba. Pero… con el diario del lunes. ¿Qué otro desastre ecológico, humanitario o económico se está gestando hoy y donde? ¿De quién es la última responsabilidad? ¿De Ryan Bingham, el último eslabón ejecutor? ¿De la consultora en quien las empresas terciarizan los despidos masivos? ¿De la empresa que decide echar gente porque no le dan los costos? ¿ De los bancos? ¿De los gobiernos? De la avaricia del sistema? De todos y de nadie. ¿De quien? Después de Enron, después de la crisis de las hipotecas subprime… ¿qué cambió? ¿ Acaso basta con imponer más controles gubernamentales, que finalmente generarán más negocios para las grandes consultoras, más burocracia y más corrupción? ¿Por qué hay cada vez más personas desencantadas con el mundo corporativo que en los 90 se aparecía tan atractivo? ¿Cuál es el camino que se tiende ante el mundo capitalista post Guerra Fría y post Posmodernidad?

Un hombre serio: Qué hecho yo para merecer esto?

Intersecciones entre cine, religión, filosofía y misticismo.


Un hombre serio

Título original: A serious man

EEUU, 2009

Directores: Joel y Ethan Coen

Guión: Joel y Ethan Coen

Cast: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Fred Melamed, Sally Lennick

El decimocuarto Dalai Lama, guía temporal y espiritual del Tíbet, propuesto en 1989 al Premio Nobel de la Paz, ejerce su liderazgo desde el exilio. Uno de sus intereses es el diálogo interreligioso entre Oriente y Occidente. Su libro, “El Universo en un sólo átomo”, ofrece antes del prólogo, una cita de un antiguo escrito budista que dice “En cada átomo de los dominios del universo existen infinitos sistemas solares”. Algo que la película infantil Horton y el Mundo de los Quien (Horton wears a Who, en su título original) supo metaforizar maravillosamente, en la historia de un elefante que quiere proteger a unos seres microscópicos que viven en una partícula, y para los que esa partícula es el mundo, y la voz del elefante que les llega desde el espacio exterior es como la voz de Dios. En esta idea lo que subyace es que todos somos parte de otra cosa mayor, aunque no lo sepamos. En Occidente, es lo que ha empezado a descubrir el pensamiento sistémico. Y que en el fondo, todos somos Uno. Es una idea extraña para la mente laica e iluminista occidental, acostumbrada a dividir, a parcelar, a designar y a categorizar. Pero no lo es tanto para la sabiduría oriental, que a través de distintas aproximaciones místicas, ha llegado a intuir ese Ser Uno esencial.

Hoy estas intuiciones filosóficas, estas vías místicas o espirituales de llegar al conocimiento sobre las preguntas últimas (quien soy, de qué está hecho el Universo, qué es el tiempo), están convergiendo con miradas hasta hace unas décadas situadas en veredas opuestas. El discurso científico y el religioso parecerían estar aproximándose. Uno de los factores que posibilitan este diálogo es el nuevo paradigma de la física cuántica que está sustituyendo al de la física newtoniana, y el paradigma de la nueva ecología que está sustituyendo al de la biología y geología clásicos. Es imposible entender para un lego, los complicadísimos razonamientos matemáticos que sostienen a la mecánica cuántica, pero basta decir, para intuir la enormidad del asunto, que una de sus proposiciones es que algo puede ser dos cosas al mismo tiempo: Un electrón puede ser onda o puede ser partícula…! Pero no sólo eso, sino que puede ser onda y partícula, a la vez, puesto que la definición depende del observador y no de la cosa observada. Este asombroso descubrimiento, que pone patas para arriba todo el conocimiento científico desde los griegos para adelante, nos dice que un principio lógico tan obvio (fijado por Aristóteles, por otra parte) como el del tercero excluido (algo es o no es, y no hay una tercera opción) puede llegar a ser falso.

De todo esto habla la película de los Coen, “Un hombre serio”. Como muchas de las películas de estos hermanos talentosísimos, tiene un tono entre amargo y de humor negro. La historia comienza con un prólogo que nos muestra una escena en yiddish, en una casa de hace siglos, entre un esposo, su mujer y un extraño (que puede ser un ser de carne y hueso, o el dybbuk, espíritu maligno que ha tomado el cuerpo de un hombre muerto tres años atrás… o ambas cosas a la vez). Esta escena no vuelve a mencionarse ni retomarse en el resto de la película y sólo podemos conjeturar cuál es el sentido que los directores quisieron darle: Ahí se introducen con un registro diferente, los mismos temas que se desarrollarán in extenso en el film.

Luego de este prólogo oscuro, y de los títulos, la película abre en la década de 1960, en un suburbio de Minneapolis. La historia se desarrolla dentro de la comunidad judía. El protagonista es Larry Gopnik, un profesor que está entregado a la enseñanza de la Física Cuántica a sus alumnos secundarios (este dato no es menor, por todo lo dicho más arriba). Vemos al principio del film una secuencia de lo que parece ser un examen médico que culmina con el doctor informándole al protagonista que su salud es excelente. Larry es un hombre que en un nivel de análisis, podríamos calificar como apegado a reglas, sumiso, incapaz de rebelarse, y temeroso. El nudo de la historia se va tejiendo a través de los contratiempos que empieza a sufrir, que van pasando de castaño a oscuro: Su hija, obsesionada por operarse la nariz, le roba para pagarse la operación; su hijo de 13 años sufre amenazas mafiosas por una deuda de drogas; su mujer está a punto de dejarle por su mejor amigo; un alumno lo chantajea al mismo tiempo que intenta sobornarlo; su hermano, que vive con él, se dedica al juego y a la pornografía sin que él lo sepa. En un punto clave de la historia, el amante-novio de su mujer muere y él debe pagar su sepelio, más los abogados del divorcio, más las deudas de su hermano. Esto lo pone en aprietos financieros, mientras debe dejar su casa para irse a vivir a un motel. Para colmo de males, alguien está enviando al Comité de la Universidad cartas difamatorias sobre él.

Larry acepta estos inconvenientes con humildad, pero su obsesión es la pregunta sobre el por qué. Por qué a él, que no le desea ni le hizo mal a nadie. En busca de esa respuesta (que no es otra que la respuesta de Dios a la pregunta de Job), empieza a deambular por las oficinas de los rabinos, como cualquiera deambularía hoy por los consultorios de los psicólogos. Su ira no estalla nunca, permanece contenida, su equilibrio emocional bordea el quiebre en un momento, pero lo elude. Nunca se enoja, nunca se queja. Es un alter ego del esposo de la primera escena, que le cuenta a su mujer sólo los lados buenos de todo lo malo que le pasó en el día.

Hay varios niveles de lectura: El religioso, en el que los Coen parecen hablarnos de Job, el personaje bíblico al que Dios somete a toda clase de pruebas para testear su fe. Y multitud de citas bíblicas que el profano pasará por alto, pero que quienes estén versados en los temas de la religión y la iconografía bíblica sabrán captar.

El nivel de análisis psicológico, nos hace preguntarnos por qué Larry no explota nunca, aceptando todo lo que los demás hacen con él con una resignación casi enfermiza. Esta sutil irritación en la que él vive se nos traslada como espectadores, asistimos crispados a sus desventuras. En este nivel, podría pensarse que esta manera de encarar la vida finalmente le jugará una mala pasada, cobrándosela a través de su cuerpo. Que las consecuencias de no expulsar el enojo hacia el mundo resultan en estrés y el estrés –como sabemos- genera consecuencias.

El nivel místico, que resulta en este caso sostenido por el discurso de los rabinos, aparece cuando éstos lo instan a aceptar la vida tal como es dada, sin preguntarse por los designios de Dios, sin hacer preguntas, sin sentirse desilusionado porque el Universo no devuelve con la misma moneda, tal como esperaríamos. Podría decirse que la alusión a la Kabbalah opera en este nivel.

Y por último, el discurso científico, que aparece vehiculizado por el quehacer de Larry como profesor de física cuántica, disciplina que sostiene incluso la visión de los rabinos . La alusión al gato de Schrödinger no es casual. No se trata –como leí en alguna crítica- de la tradicional contradicción entre ciencia y fe, sino precisamente, de su convergencia. El experimento en cuestión (Schrödinger fue uno de los fundadores de la física cuántica) tiene varias interpretaciones. Una de ellas sostiene la posibilidad de la existencia de mundos paralelos, que se abren en cada posibilidad de elección de acción de cada partícula. (Esto, que Borges mismo conjeturó en El Jardín de los Senderos que se Bifurcan y que experiencias con el acelerador de partículas están empezando a hipotetizar). En algunas interpretaciones, estos mundos se anulan unos a otros. Algo de ésto parecería esbozarse (los misterios de la sincronicidad jungiana) cuando sabemos que el accidente en el que pierde la vida Sy y el que sufre Larry ocurren en el mismo momento. ¿Sus vidas estaban interrelacionadas a un nivel cuántico?

El cierre de la película me recordó la historia del caballo de Ozu: Un niño viene apenado ante su padre a contarle que se ha escapado su único caballo, la única riqueza que poseían. El anciano padre le responde “quién sabe?”. Algún tiempo después, el caballo regresa con una yegua. El niño vuelve a contarle a su padre, lleno de alegría. Este le responde “quién sabe”? Unos meses después, el niño, tratando de domar un potro salvajes, se cae y se rompe una pierna, y acude llorando, a ver a su padre. Este nuevamente le responde: “quién sabe”?. Finalmente, vienen del Ejército a reclutarlo, pero no pueden hacerlo porque está con la pierna rota. La respuesta del padre es… “quién sabe?”. Al final del camino, cada pieza del Universo encaja donde debe encajar. Por eso todos los finales son felices.

Al final de “Un hombre serio”, las cosas parecen recomponerse para Larry, pero la película cierra con un llamado del médico pidiéndole lo vaya a ver lo antes posible para conversar sobre el resultado de las radiografías. ¿Entonces la escena de apertura con el mismo médico diciéndole que los resultados estaban bien..., era falsa? ¿Ambas eran posibilidades? ¿Ambas eran reales en diferentes niveles? ¿Las desventuras de Larry no terminaron? ¿Terminan algún día? ¿Podemos respirar tranquilos mientras caminamos por la vida?

Una película interesante, que en mucho recuerda el humor de Woody Allen cuando retrata la comunidad judía americana. En este caso no es Nueva York sino una ciudad del Midwest. Un tono que no termina de decidirse si es de sátira o de melancolía, de comedia negra, de drama o de retrato sociológico. Un nivel filosófico de una profundidad mística relatada en clave de hombre común.

Whisky Romeo Zulú: La película sobre el accidente de LAPA, o apuntes de una tragedia anunciada

Intersecciones entre cine, ética y política

Argentina, 2003
Dirección: Enrique Piñeyro
Guión: Enrique Piñeyro
Fotografía: Ramiro Civita
Protagonizada por: Enrique Piñeyro, Mercedes Morán, Alejandro Awada, Adolfo Yanelli, Carlos Portaluppio, Martín Slipak.



Dirigida, escrita, y protagonizada por Enrique Piɦeyro, Whisky Romeo Zulú (WRZ, el código del avión caído en Aeroparque en 1999) nos pone en la piel de Piñeyro-real, contado por el Piñeyro-guionista, encarnado en el Piñeyro-actor y dirigido por el Piñeyro director. El montaje va paralelizando con distinta suerte cuatro momentos diferentes: la infancia del personaje, que explica su vocación y su tardía historia de amor, su vida en los años/meses previos a la tragedia, los momentos anteriores al despegue fatal y la investigación judicial posterior. Este juego de montaje y de diferentes tiempos narrativos, se realiza exitosamente, mantiene la atención y el foco en todos ellos y no aburre ni pega saltos inverosímiles, aunque no todas las líneas tengan el mismo peso.

Las líneas que cuentan los años previos a la tragedia en LAPA, y los momentos anteriores al despegue, son a mi juicio, las más logradas. La línea que recorre su infancia y su aventura amorosa con la gerente de Relaciones Públicas me parece la más floja, porque por un lado desenfoca del tema central, ético-político, y por otro, porque me parece que no queda bien retratado, paradójicamente, Piñeyro mismo. Si esa historia no es real, nada tiene que ver mezclar denuncia con ficción, no le agrega valor. Si lo es, bastante herido debe de haber quedado sentimentalmente el realizador, como para tener que aprovechar un thriller político de aristas sumamente dolorosas, para contar a los cuatro vientos, una historia que había nacido para quedar entre sus protagonistas y que nada agrega al hilo central del argumento.

Es verdad que los ejes sobre los que crece la historia son siempre dilemas éticos: como en El Informante (el film sobre las empresas tabacaleras que protagonizaron hace unos años Russel Crowe y Al Pacino) , el personaje se ve empujado a tener que elegir entre el amor y la causa que defiende, entre la lealtad a la empresa para la que trabaja y la lealtad a la sociedad a la que pertenece (a la que se le debe salud, seguridad, información). Al igual que en aquella película, un investigador es víctima de comportamientos mafiosos que lo sitúan ante otro dilema entre la seguridad de su familia y el deber. En ambos casos el protagonista se ve amenazado por el sistema mismo que lo transforma de acusador en acusado (de romper la ley en aquel caso, de insanía en WRZ).

A pesar del afán autorreivindicatorio del director, la historia está bien contada. Si bien creo que narrar esta historia fue su manera de tomarse revancha de todos, puesto que el único que sale bien parado es él, en sus películas posteriores maduró, saliendo del motor del duelo personal para encarar su carrera cinematográfica en serio. Difícil de encasillar genéricamente, armada como un ensayo mezclado con thriller político en clave de tragedia, con historia de amor en el medio, las piezas se van sumando y uno va sabiendo por qué el ex piloto tenía razón al anunciar la fatalidad del desenlace en su famoso memorandum. Como en toda tragedia, los personajes no pueden escapar a su destino, cuya urdimbre en este caso es la corrupción, el afán de lucro a costa de la seguridad, el temor a perder el empleo, las luchas de poder inter e intra-gremiales, la desidia, etcétera. “Y bueno viejo, es la Argentina”, le dicen todos a Piñeyro-piloto como si eso fuera suficiente para lavar culpas, como si la argentinidad definida como sistema, como la congregación de estas circunstancias nefastas, fuera el destino mismo del que no se puede escapar. La explicación estructural como antesala del “no se puede hacer nada, somos todos víctimas”, la generalización sin análisis que años después lleva a generar el grito de “que se vayan todos”. ¿Qué quieren decir esas consignas? ¿A donde nos han conducido, y nos siguen llevando?

La asunción más absoluta de la resignación no necesariamente implica no hacer nada. Sólo implica pensar siempre que la culpa está afuera, es del otro. Y por ende, que las únicas acciones posibles son las quejas, en forma de manifestación, piquete, escrache o lo que fuere. Con la enferma ilusión de que estamos haciendo algo. Cuando la resignación toma la forma de la acción surge el grito “que se vayan todos”, y es paradójico que sea el grito último de la víctima, porque si se van todos… ¿quien queda, excepto yo mismo?

La película se constituye así en un necesario alegato contra esa forma de pensar la política y el hacer empresa, contra el desprecio por la vida por parte de los funcionarios y ¿profesionales? involucrados de LAPA, y de los organismos de control gubernamentales, contra la inercia y la indiferencia oficial una vez más en un tema sensible como la inseguridad, ahora no ya en la calle (o sí) sino en el aire, y gana sus mejores momentos precisamente cuando muestra lo que sucedía –y aún puede suceder- tras del mostrador de las empresas a la que entregá(ba)mos nada más y nada menos que nuestras vidas por un rato. Es un tema que se reactualiza constantemente, hoy más que nunca, con cada tragedia evitable, en las que la sinrazón, la estupidez, la arrogancia, la omipotencia y el afán de lucro irresponsable, se conjugan para generar accidentes aéreos, caos aeroportuarios, cromagnones o, derrumbes.

No es una película triste, no tiene golpes bajos ni escenas truculentas. Pero no por ello es menos fuerte. Es para salir del cine con bronca y con la piel de gallina.

La presentación de Whisky Romeo Zulú en el 6º BAFICI. Apuntes sobre la irresponsabilidad de algunos juicios.

Intersecciones entre cine y política


Ví “Whisky Romeo Zulú” en su preestreno durante la 6ª edición del BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), en 2004. Su director (de la película, no del Festival), Enrique Piñeyro, es aquel ex-piloto de LAPA que tuvo bastante difusión en los medios de comunicación cuando sucedió la tragedia del avión de Aeroparque en 1999, por haber sido el autor de un memorandum que había elevado tiempo atrás a las autoridades de la empresa, alertando sobre las fallas en los sistemas de mantenimiento y de seguridad y advirtiendo sobre lo que consideraba la inminencia de un accidente. Desgraciadamente el accidente ocurrió, y la película ilumina a través de los meses inmediatamente anteriores a la tragedia, la vida de Piñeyro , su soledad y su obsesión por hacer oir sus alertas en un medio kafkiano, regido por leyes argentinas y controlado por entes argentinos. Luego de esta película Piñeyro realizó Fuerza Aérea S.A. (2006), y recientemente, El Rati Horror Show.

Me interesa aquí hacer una digresión para explicar el por qué de la inclusión de esta crítica, en este blog, que se trata de Intersecciones en el cine. WRZ tiene muchas. En primer lugar, intersección entre cine y denuncia, algo en lo que Enrique Piñeyro encontró su foco: En sus dos primeras películas, interpelando a un subsistema, el de la aeronavegación argentina y las causas que por acción u omisión, generarían una tragedia, mientras que en su más reciente estreno, El Rati HS, se mete con el sistema judicial y un caso de injusta condena. Encuentra así en el cine un amplificador de su voz gritando contra la soberbia, la ineptitud, la corrupción y la injusticia. Pero volvamos a las intersecciones: En segundo lugar, intersección entre cine y política, porque en el fondo, las causas de estos emergentes con resultados desastrosos que cada tanto enlutan a nuestra sociedad, son políticas, aunque no en el sentido de echar culpas al poder ejecutivo de turno (sea Ibarra, Macri, o Menem) sino en un sentido más profundo: pensar la política como la actividad que genera expectativas, debate opiniones y luego alinea voluntades para emprender acciones con impacto social. En ese sentido, la política es más –y también menos- que las campañas, los fondos, o las discusiones parlamentarias.

En tercer lugar, intersección entre cine y ética, pero eso será motivo de otra entrada.

Era la primera vez que se proyectaba la película y fue presentada por Eduardo Antín (Quintín), por entonces el director del BAFICI, y por el mismo Enrique Piñeyro, quien además de escribirla y dirigirla, es también el protagonista, en un triple juego de autorretrato en el que significado (persona real), significante (personaje) y emisor (actor) son la misma persona.

Podría decirse que el tono general de muchas de las películas seleccionadas en el Festival de Buenos Aires es más bien monocorde, poco gestual, sin historias, casi minimalista y sin mensajes explícitos. La película de Piñeyro no es nada de ésto. Para empezar, narra una historia, y además, tiene un mensaje. Quintín inició la presentación con dos frases a mi juicio poco felices: Primero dijo que era la película más “popular” y menos “de autor” de todo el festival. Decir ésto en el marco del BAFICI , creanme, no es precisamente un elogio (estaba presente Piñeyro mismo en el escenario) y no sonó como tal sino más bien como la introducción a una disculpa: “¿Por qué está entonces el BAFICI presentando esta película?” podría ser la relectura. “Porque el director nos está queriendo decir algo con ella, -agregó Quintín-, en un momento en que los mensajes están desacreditados”. Lo que me molestó de esta frase fue escucharla de labios de alguien que desde su labor de crítico cinematográfico, había bregado contra ese tipo de paradigmas, que suelen tener muchos otros críticos cuando piensan que si la película es popular, mainstream o americana, es mala, y que por el contrario, si es francesa, iraní, lenta o incomprensible, es buena.

La segunda frase desafortunada a mi modo de ver, fue que el film era un retrato de la manera de actuar del empresariado (capitalista) argentino. En síntesis, parecía decir el presentador, la película no vale nada como obra de arte, pero nos dice que los empresarios argentinos tienen la culpa de todo, y por éso está aquí en el Festival. Por la ideología que Quintín cree ver y no por la forma. Esta afirmación que atribuye los comportamientos inescrupulosos, suicidas y asesinos de un management en particular de una compañìa en particular, a todo el empresariado argentino, hace gala de un simplismo más digno de una charla de café entre amigos poco letrados que de un intelectual como él. Mucha tinta corrió tratando de explicar las causas de la crisis argentina, pero ese mismo simplismo adulador de masas que resulta tanto más atractivo cuanto más sencillo y carente de prueba empírica suficiente, es el que proclama hoy el oficialismo político, al demonizar a los capitalistas en general (salvo a los amigos), sin hacer distinción mayor que ésa. Puesto que no hay economía capitalista sin capitales, la afirmación de Quintín equivale a una postura zonzamente revolucionaria, es como decir que la culpa de que el ahorcado se muera es de la ley de gravedad y no de quienes sacan el banco de abajo de sus pies. Es políticamente correcto favorecer a los microemprendimientos, darles muy poco dinero a los muy pobres para que salgan de la pobreza. Pero no lo es favorecer a esos mismos emprededores cuando crecen. ¿Hasta cuando está bien crecer con una empresa? ¿Sólo la primera generación? ¿La segunda ya no?(¿Será esta lectura la del gobierno cuando se alía con Macri padre en desmedro de Macri hijo?) ¿Y qué decir de la tercera? ¿Por qué en la Argentina está bien visto ser emprendedor y mal visto ser empresario? ¿En qué momento se traspasa la frontera entre uno y otro? ¿Cuáles son los límites?

Así como no es cierto que una pelicula sea mala sólo por el hecho de ser producida por Hollywood, y mucho menos que todas las películas producidas por Hollywood lo sean, tampoco lo es que un empresario por crecer y porque le vaya bien, sea corrupto, ni que todos los empresarios lo sean. El mismo error de razonamiento inductivo que en su momento encarnó la frase “algo habrán hecho” y que quedó en la memoria como símbolo de aquellos que justificaban desde la tribuna el terrorismo de estado, presuponiendo que si a las víctimas les había tocado esa suerte, algo tendrían que ver. Esa lógica inferencial que generaliza el juicio de culpable llevándolo de uno o unos individuos enfermos a toda una clase, sector, país, etc., y justifica luego a través de ello acciones sobre toda ese subsistema, es el que se aplica cuando se infiere de un empresario irresponsable, la irresponsabilidad de todo el empresariado. No es una actitud inocente, ni carente de consecuencias para el país en el largo plazo.

Sirva toda esta introducción como marco de análisis. Hablaremos sobre los méritos cinematográficos de la película en la próxima entrada.

Down with love: Arriba la alegría

Intersección entre cine y burbujas


Título original: Down with love
EE.UU., 2003
Director:Peyton Reed
Guión: Eve Alhert y Dennis Drake
Con Reneé Zellweger y Ewan Mc.Gregor

¿Por qué las comedias tienen que arrastrar el mote de livianas y pasatistas? Es como si a muchos críticos de cine (y a simples espectadores también) les avergonzara decir que disfrutaron una comedia. Como si hubiera dos categorías de películas: las “serias” y las “livianas”. Dentro de las primeras por supuesto encuadran los dramas, las películas de denuncia y los policiales. Las comedias y los films de aventuras o de terror están condenados de antemano a los comentarios del tipo “para pasar el rato” o “una comedia alegre para el que busca pasar un momento agradable” o “para los amantes del género”. Sin embargo, las comedias no sólo están a la altura de los dramas, sino que están por encima. Y les voy a decir por qué: Las comedias no tienen por qué hacerme reir (aunque algunas lo hagan). Porque no es eso lo que las define.

A mí las comedias me hacen más feliz. me alinean con el resto del Universo, y muchas veces dicen cosas mucho más profundas que la más seria de las películas de denuncia. Hubo obras maestras del cine dentro del género: Una Eva y dos Adanes (y todas las de Billy Wilder), las screwball comedies de los años 30 y 40, las de los Hermanos Marx, las de Jacques Tati. Más cerca del presente: Cuando Harry conoció a Sally, Tienes un email, Sleepless in Seattle, La Boda de mi Mejor Amigo, Agárrame si puedes. Las comedias me mejoran el ánimo, me dejan pensando, me instalan una música en la cabeza y me enamoran. Me encanta la sutileza de los actores de comedia clásica más que las mascaradas. Cary Grant más que Jim Carrey. Pero bueno, el tema de la comedia como género da para más de una entrada de blog en sí misma.

Pasemos a Down with Love: Se ha dicho de ella que recrea al pie de la letra las comedias de Doris Day y Rock Hudson y se la ha comparado con el film dramático Far from Heaven (Tod Haynes) . Pero lo único que comparte con él es la obsesión formal por la recreación exacta de la época y de la textura del film. Ambas películas nos retrotraen a una época pasada no sólo por los escenarios o el vestuario, sino por la misma manera de estar filmadas: los colores, los planos, los registros, los títulos. Buscan recrear las sensaciones de esa época desde lo formal y llevan el mote de “posmodernas”, precisamente por este afán de revisitar el pasado con ironía. Sin embargo las críticas de Far from Heaven fueron casi unánimemente excelentes, y las de Down with love la condenan a lo sumo a este lugar de “comedia deliciosa para pasar el rato”.

Por mi parte, encuentro más parecidos con las comedias de los años 30, en los que la batalla de los sexos era el tema (recordemos películas como The Awful Truth, Historias de Filadelfia y La Adorable Revoltosa). En estas películas, previas a la Segunda Guerra Mundial, la mujer buscaba un lugar de igualdad con el hombre, la profesión tenía un papel importante como valor a defender, y la familia no era el único lugar adecuado para la realización femenina. La contraparte perfecta de Cary Grant era Katherine Hepburn.

En Down with Love, Bárbara Novak, el personaje encarnado por Renee Zellweger, es una escritora feminista cuyo primer libro es un éxito de ventas que brinda a las mujeres la llave para la liberación inmediata, y está osando cambiar el orden establecido entre los sexos. En el camino al éxito de Barbara se interpondrá Catcher Block (Ewan McGregor), un periodista mujeriego que buscará destruir el éxito de Novak demostrando que él es capaz de enamorar a la escritora, quien ha declarado que la liberación femenina pasa por la realización personal en el trabajo y el evitar enamorarse, propiciando el sexo casual, tal como –según su visión- lo ejercitan los hombres.

Cuando los enredos van in crescendo y uno empieza a preguntarse cómo hará el guión para salir airoso sin herir susceptibilidades ni caer en lugares comunes, luego de meterse en un tema tan sensible, pega una vuelta más, se enreda otro poco y comienza a desenredarse en un modo brillante e inverosímil. Pero toda la película lo es, así que ... ¿cuál es el problema? ¿Quién dijo que la verosimilitud debe ser un valor?

Zellweger aún no tenía pegado en la cara el mohín que luego caracterizó su sonrisa, mientras que Ewan McGregor se luce en el narcisismo orgulloso de su personaje. Están fantásticos la escenografía, el vestuario, los colores y el tono con el que está tratada la historia, que la vuelven un deleite para los sentidos y el espíritu, como una rica torta de chocolate y dulce de leche, con el mismo sabor que tenía en la infancia, de esas que se disfrutan de comienzo a fin porque son puro deleite.

Para ver sin prejuicios, en un estado virgen del alma.

El arca rusa: El último baile

Intersecciones entre cine e historia, o entre cine y teatro.

El arca rusa

Titulo original: Transliterado como "Russkiy kovcheg"

Rusia y Alemania, 2002,

Drama, 96 minutos.

Director:Alexander Sokurov

Cámara: Tilman Bütner

Imagínese que Ud. quiere filmar 300 años de historia rusa y quiere ambientar la película en el Museo Hermitage, de San Petersburgo. Imagínese que le dicen que sólo puede filmar un día durante cuatro horas. Imagínese que sólo tiene una cámara Sony de alta definición. Imagínese que tiene 2000 actores y un vestuario sin límites.

El resultado es una película que habla desde la forma. Una película monumental, inusual, aburrida, divertida, larga, breve, extraña. Todo al mismo tiempo.

No en vano casi todas las críticas comienzan hablando de un hecho formal, que en otros films pasa más o menos inadvertido: la edición. Es que en El Arca Rusa no hay edición. Todo se filmó en una sóla, magnífica, eterna toma de 96 minutos. Por eso cito arriba el nombre del camarógrafo, de quien en otras películas ni nos preocupamos. Él sostuvo la steadycam Sony de alta definición y fue delante de él que se movieron en un baile acompasado y sin errores los 2000 actores, entrando y saliendo de escena de una manera milimétricamente calculada. No era posible ninguna equivocación, y a medida que la grabación avanzaba, la apuesta se iba redoblando. Este suspenso que es el de la filmación misma y no el del hilo narrativo que se cuenta (que prácticamente no existe, advirtámoslo a quien vaya esperando encontrarse una historia) tiene la particularidad de que nos hace retener el aliento de la misma manera que cuando miramos una de esas parejas tejiendo complicadas coreografías de baile sobre patines, esperando ser testigos de una vergonzosa caída. ¿Qué pasa si el extra se equivoca, si alguien mira la cámara, si el paso de baile sale mal? Nada de ello sucede (no que se note a simple vista, al menos). Los meses de ensayo tuvieron su premio y el frío día de diciembre en que el Hermitage hospedó la epopeya de la filmación vio a los 2000 actores desfilar exitosamente, con la misma exquisita coordinación que en el baile final que retrata la película.

El asunto del plano secuencia único se inscribe en una tradición cinematográfica de la que participaron a través de su manera de filmar muchos cineastas: Alfred Hitchcock, Max Ophuls y Orson Welles experimentaron con esta forma particular de narrar. Por el otro lado, dentro del cine clásico, Eisenstein es conocido por su manejo de la edición casi en un sentido opuesto. El debate originario tenía que ver también con la discusión sobre lo específico del lenguaje cinematográfico como opuesto al teatral, puesto que en aquél lo propio es la ruptura de la unidad de tiempo y espacio mientras que en el teatro lo propio (clásicamente al menos) es mantenerla. Sin embargo, Sokurov nos muestra algo parecido a una obra teatral contada cinematográficamente, donde no existe la unidad de tiempo ni de espacio, donde los actores entran y salen de forma calculadamente informal, donde se recorren salpicadamente trescientos años de historia rusa con idas y vueltas en el tiempo, con entradas y salidas, con puertas que se abren y se cierran, y donde el narrador-cámara nos va introduciendo en cada estancia del museo a través de sus ojos.

Los personajes que hacen el contrapunto de la narración son dos: uno fuera de cámara, que se supone el mismo director Sokurov, y otro, un marqués francés (Sergey Dreiden), que desde el Congreso de Viena (1815) se ha caído en el tiempo y en el espacio como en un sueño, y confiesa no entender por qué está en Rusia en esta época ni por qué habla en ruso. Ambos personajes entablan un diálogo que se sostiene a lo largo de todo el film. El personaje representado por la mirada misma de la cámara, cuya voz escuchamos pero cuyo rostro no vemos nunca, encarna a Rusia, mientras que el diplomático francés encarna a Europa. Entre ambos, la conversación contiene muchas veces líneas irónicas que especulan sobre el ser del pueblo ruso, casi con una visión desilusionada similar a que tenemos muchas veces los argentinos al mirarnos a nosotros mismos: un pueblo que alguna vez pudo/supo ser europeo, que en algún momento en este siglo se cayó de la senda y perdió el rumbo, pero cuyas añoranzas por el pasado perdido persisten.

Presenciamos escenas familiares de los zares, escenas protocolares, recorridas por el arte, bailes. Muchos personajes históricos y simbólicos desfilan (Catalina II, Pedro el Grande, Nicolás II, Anastasia, la guía ciega, el director de orquesta, el mismo director actual del Museo).

Hay momentos de gran tristeza: El baile final retrata el Gran Baile Real de 1913, el último antes de la Gran Guerra, antes de la Revolución, antes de todo. El último baile. Y son estas escenas con las que se cierra la película las que –a mi juicio- valen por sí mismas la visión de un film que ciertamente no puede compararse con ningún otro y cuya visión no es amable ni fácil. La melancolía que transmite ver a los asistentes al Gran Baile desconcentrándose sin saber lo que les esperaba como individuos, como clase, como nación, bajando todos juntos por las monumentales escaleras, entre murmullos, violines y trajes crujiendo, haciendo planes para ir a cenar fuera, organizando aspectos cotidianos como si el siglo XIX no hubiera terminado y como si la guerra, la revolución, la violencia, la esperanza, la dictadura, la miseria y la muerte no los estuviera esperando a la vuelta de la esquina. Y la voz de Rusia (el director Sokurov) que le dice a la voz de Francia (el marqués) un diálogo que no retuve exactamente pero cuyo sentido era como sigue:

-Me acompañas?

-Hacia dónde? Qué hay por delante?

–No lo sé.

-No, no te seguiré. Prefiero quedarme aquí.

-Bueno. Adiós, Europa.

-Adiós

La sensación al prenderse las luces es de leve angustia: la pregunta que flota va más allá de la historia rusa y puede transmitirse a la humanidad entera: ¿cómo saber cuándo estaremos asistiendo al último gran baile del siglo XX?

Legalmente Rubia : No todas las rubias son tontas

Intersecciones entre cine y feminismo


Título original: Legally Blonde
EE.UU., 2001
Dirección: Robert Luketic
Guión: Karen McCullah Lutz y Kirsten Smith sobre libro original de Amanda Brown.
Cast: Reese Witherspoon, Luke Wilson, Selma Blair y Matthew Davis.

Nota: Esta entrada es continuación de las dos anteriores ( “De que hablamos cuando hablamos de comedias románticas” y “Un paréntesis sobre feminismo y cine”)

En el esquema teórico "diferencialista" de los estudios feministas, podría inscribirse una de las lecturas posibles de "Legalmente rubia", viendo -a través de Elle y su éxito en el mundo conservador y masculino de la Escuela de Leyes de Harvard- cómo sería un mundo perfecto de convivencia entre los sexos.

Sin embargo, no debería escapar a nuestro análisis que este esquema diferencialista aparentemente armónico, esconde algunas trampas. Para empezar, algunas mentes retrógradas como la que encarna caricaturescamente Callahan pueden pensar que Elle es una "rubia tonta", sujeta a los valores de sujeción femenina y no su re-visión enriquecida. No olvidemos que en la cuestión de los sexos, el mundo no avanzó en el sentido social y cultural lo que lo hizo en el jurídico y político. Esas son las asignaturas pendientes. Y no dar por hecho -como hacen muchas mentes misóginas- que la liberación femenina es cosa del pasado puesto que ya logró sus objetivos. Creer ello puede llevar a pensar que la guerra ha terminado... con el triunfo del “bando” femenino. Esta interpretación es lo que risueñamente expresan aquellos hombres pseudosuperados, cuando dicen "en mi casa la que lleva los pantalones es mi mujer"... Con ello en el primer nivel de interpretación están diciendo que la guerra ha concluido y que ellos sumisamente han aceptado perder. Pero en el segundo nivel lo que afirman es precisamente lo contrario. Implícitamente dicen (1) que las mujeres no pueden acceder al ámbito público, o sí pero parcial o ligeramente, (2) que el ámbito privado sigue siendo femenino y no les interesa compartirlo y (3) que el ámbito público tiene más valor que el privado.

La otra trampa estriba en que si bien las mujeres pueden acceder -aunque con limitaciones- al éxito profesional, al no renegar de los otros valores domésticos pero sin compartirlos con los hombres (éste quizás sea el punto fundamental del asunto) sólo se han recargado de tareas. La doble jornada que denunciaban las ideólogas feministas (trabajo y hogar, o trabajo remunerado afuera y trabajo no remunerado adentro), se ha transformado en una triple jornada, porque -liberada de los esquemas andróginos- la sociedad redobló la exigencia sobre las mujeres y su aspecto, y agregó el gimnasio, la nutricionista, la peluquería, el shopping, etc. Este es el punto de vista que defienden Naomi Wolf o Susan Faludi, en “El mito de la belleza” y “Reacción”, libros que ya han sido best sellers . Desde este esquema, "Legalmente rubia" nos lleva a pensar que Elle es víctima de esta trampa. Trabaja, estudia y es bella, pero su belleza no es una belleza al natural, sino una que requiere invertir tiempo y dinero. Una toma nos la muestra estudiando en la peluquería, en un símbolo de cómo compartimentar el tiempo entre actividades que para los hombres ni existen.

Una segunda lectura nos podría hacer pensar, por el contrario, que la inteligencia que demuestra Elle no le servirá más que para cambiar la cocina de sus padres por una propia, y que ella pertenece al segmento de mujeres que van a la universidad a buscar marido. El hecho de que sea Harvard no le agrega sino fuerza al argumento. Ella es el "otro" (un tema que también ha sido motivo de análisis en otra entrada del blog) en ese mundo competitivo y masculino, con su cooperación, su sensibilidad y su femineidad. La película no quiere definir si ella es conciente de esta "otredad" que encarna y si es gracias a su inteligencia y a su seguridad en sí misma, que saca partido de ella, y logra sus objetivos, o si por el contrario, se trata de efectivamente de una Marilyn en la que su sexualidad a flor de piel y su aparente inteligencia operan sólo por casualidad, quedando ésta desperdiciada en temas aparentemente vanos como la moda, el shopping o el adorno personal.

Legalmente rubia y la tradición hollywoodense

Son muchas las cuestiones y los guiños que emparentan a LR con las comedias clásicas de Hollywood. Para empezar, la película se abre con una cabellera rubia que se agita. Las rubias y Hollywood. Todo un tema. En las comedias, las rubias suelen ser tontas y Marilyn Monroe encarna este personaje a la perfección. Para hacerlo más explícito -y por si hiciera falta- Warner , cuando rompe con Elle, le dice "si voy a ser senador, necesito una Jackie, y vos sos una Marilyn..." Todo en ella alude al personaje encarnado por MM. (En cambio en los dramas las rubias son malas. Dos cualidades negativas unidas a un mismo tono de pelo y a dos tonos de narración). La presentación de la película remite a este cliché. Los planos detalle de la tintura, del maquillaje y la pintura de uñas sobre el tocador, la pila de revistas Cosmopolitan, las sandalias con piedritas bordadas en forma de corazón rosa... los planos generales del gimnasio, de las porristas, las chicas emitiendo grititos agudos, todo funciona por acumulación superponiendo en el imaginario del espectador la idea de rubia californiana tonta con los símbolos más populares de la femineidad frívola americana. La cámara llega finalmente a Elle, que es la reina de su promoción y para entonces intuimos que ella será el epítome de todo lo que la cámara ha mostrado. Hasta su nombre remite a Eva (y a una popular revista femenina, competidora de Cosmopolitan). Incluso cuando llega a Harvard la vemos meneándose de la misma manera que lo hace Monroe en el andén de la estación en Una Eva y dos Adanes. Sin embargo, pronto la película nos da señales en otro sentido.

Su entorno espera que sea rubia tonta y consiga marido. Ella quiere conseguir marido pero no es rubia ni tonta. Esto queda claro desde el principio, cuando vemos el frasco de tintura (ergo, no es rubia) y luego cuando en la tienda donde se prueba un vestido, la vendedora no logra engañarla (ergo, no es tonta). Lo que puede inducir a error es nuestro propio filtro. Todos tenemos nuestros propios prejuicios y muchos seguimos pensando bajo el sesgo "universalista". Para las universalistas, incluyendo a Simone de Beauvoir, toda preocupación por lo doméstico -sea la casa, el adorno o la decoración- es de una futilidad total. Lo que verdaderamente permite proyectarse está fuera, y es el mundo del trabajo. Y esperamos que la inteligencia opere para afuera, y no sea necesaria aplicarla para adentro. Sin embargo, Elle la usa como instrumento para conseguir no el éxito en su carrera profesional (esto le vendrá como consecuencia secundaria) sino para conseguir su objetivo principal: a Warren. En las comedias clásicas también las heroínas buscan marido y lo hacen haciendo uso de su astucia: Recordemos La Historia de Palm Beach o la misma MM en Cómo cazar un millonario. El cerebro al servicio del amor parecería subirnos a la visión feminista "diferenciadora": las protagonistas pueden permitirse ciertos tics ultrafemeninos así como la búsqueda de la felicidad doméstica sin estar obsesionadas por el éxito profesional.

Otras comedias clásicas nos remiten en cambio a la visión "universalista" de dilución de las diferencias sexuales: En Ayuno de Amor la heroína no puede ni quiere abandonar su trabajo por su nueva vida de casada, y todo su empuje e inteligencia se ponen al servicio de ello, mientras que el marido (y el amor) es lo que le llega -a la inversa de los casos anteriores- por añadidura. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en Secretaria Ejecutiva, aquella ya clásica película de los años ochenta. Digamos que en un caso el objetivo primordial es encontrar marido y el cerebro y la perseverancia conllevan el reconocimiento del contexto sólo como un premio no buscado, mientras que en los otros casos es exactamente al revés. Diferenciadora una, universalista la otra, ambas posiciones son feministas.

Otras son las películas en que la heroína por alguna razón se sale del cauce socialmente esperado para el rol tradicional de la mujer , busca la actividad en la esfera pública, o es infiel en la esfera privada, para finalmente "redimirse" a través de la maternidad, único perdón posible para la mujer "pecadora". Esto ocurre irónicamente en El Milagro de Morgan Creek

Legalmente rubia y otras películas más o menos contemporáneas

Hay otras que también tratan sobre los valores socialmente esperados en la mujer y qué sucede cuando alguno de estos falta o sobra. Bridget Jones (El Diario de Bridget Jones) o Muriel (El Casamiento de Muriel) o la Dra. Abby (La verdad sobre perros y gatos) son seres queribles precisamente por ser físicamente menos privilegiadas que Alicia Silverstone o Cameron Díaz. Ellas comparten el hecho de tener otros valores (sensibilidad, bondad, intelecto, cultura), pero no belleza. Son grandes neuróticas. Por otro lado , belleza y dinero es lo que sí comparten Cher de Clueless (aquí bautizada “Ni idea” con la Elle de Legalmente Rubia, y a primera vista podría parecer que ninguna de ellas brilla por su inteligencia en los ámbitos en los que se supone deben hacerlo (los académicos). Más bien por el contrario, ambas hacen un papel bastante pobre cuando los profesores requieren su participación y ambas salen del paso gracias a un gran sentido común. Una mirada más atenta podría refutar ésto. En verdad, el problema de Cher y Elle es que lo tienen todo. Ambas son cooperativas con otras personas de su mismo sexo menos adiestradas en las artes de la seducción que ellas tan bien manejan (la cofradía femenina coopera en la perduración de la especie). En cambio, las rivales, como la novia Vanderbilt de Warren - son del tipo competitivo no cooperativo y están enroladas en la búsqueda del éxito según los parámetros masculinos. Podrían ser atractivas pero todo intento de afloración de la sexualidad sería mal visto tanto por sus colegas masculinos -que las disminuirían o las acosarían- como por sus colegas femeninas, que las despreciarían.

Aparecen en LB muchos otros temas caros a la problemática feminista: el paso del tiempo, la manipulación de las mujeres por parte de las revistas femeninas, las falsas promesas de juventud eterna, el acoso sexual en el trabajo, la imposibilidad de tolerar la convivencia de más de un valor en una mujer (belleza, talento, juventud, riqueza).

Elle y Cher, a diferencia de Muriel, de Bridget Jones o de la Dra. Abby, no son nada neuróticas. Son hermosas, son "cool", son populares, están preocupadas por las necesidades de otros –y también por su mirada-, ayudan a mejorar la vida de sus semejantes, son ricas y jóvenes y no aspiran a rebelarse contra lo que su medio espera de ellas. Los padres de Elle no entienden por qué quiere ir a Harvard si puede ser modelo, pero si supieran cuál es el verdadero propósito, se quedarían más tranquilos. A ninguna de ellas se les pide que sobresalgan en lo académico o en lo profesional. Tampoco ellas lo buscan. Inteligencia no les falta, direccionada hacia el ámbito privado -el del adorno o lo doméstico- más que al ámbito público, son capaces no obstante de lograr todo aquello que se propongan y salirse siempre con la suya. Que no es otra que conseguir un marido, pero a esta altura, es lo de menos.

Un paréntesis sobre feminismo y cine (previo al análisis de “Legalmente Rubia”).

Podría resumirse muy esquemáticamente el universo del discurso feminista en dos líneas de pensamiento: La primera ha discutido con razón la discriminación de todo tipo que coloca a la mujer en un lugar secundario y subordinado en las estructuras de poder y en el imaginario cultural que le asigna un rol social unívoco como guardiana no remunerada de la reproducción de la fuerza de trabajo, o dicho en términos más fáciles, como ama de casa. Esta primera línea de pensamiento feminista -a la que llamaremos "universalista" - discute la marginación femenina desde un lugar de pretensión de abandono de toda diferencia entre los sexos. En un abstraccionismo que considera al individuo como un puro sujeto pensante y finalmente neutro, independiente de las determinaciones sexuales. Este igualitarismo abstracto es necesario como punto de partida -lo era hace décadas y lo sigue siendo de hecho en muchos ámbitos- para plantear la pertinencia de la igualdad de derechos en campos como el político o el jurídico. Simone de Beauvoir es la más popular de las feministas "universalistas".

Pero el universalismo no es suficiente. Lo sería si la realidad coincidiera al final con la teoría por la que este feminismo aboga. En los hechos, el tránsito no es tan sencillo y se siguen dando multitud de desigualdades. Si desapareciese la categoría “mujer” del análisis, las mujeres en tanto tales no podrían expresarse para defender su estatus social, o para promover derechos específicos. ¿Cómo hacer entender al mundo que una categoría es víctima de una desigualdad si esa categoría es per se, ilegítima o inexistente? Por otra parte, la negación de la bipolaridad nos arroja a un esquema unipolar donde -siendo imposible representar a los individuos como asexuados -desde el lenguaje hasta lo visual, no se puede aludir a una persona sin determinar primero si es hombre o mujer- se termina representando la categoría ser humano como masculina, simplemente por default. Dios no es hombre ni mujer, pero se lo representa como un hombre barbado y se habla de Èl. El lenguaje nos constituye. La diferencia de los sexos se anula, pero susbsiste por debajo como una jerarquía no visible e implícita, lo que -en las mentalidades políticamente correctas del mundo contemporáneo- puede terminar siendo más dañino que el sexismo abierto. El desconocimiento de lo mixto reemplaza uno en lugar de los dos y siempre termina siendo lo masculino el ideal a alcanzar. Las mujeres valorizan sus logros de acuerdo con cualidades percibidas como valores por el imaginario masculino: la audacia, la actividad, la frialdad, la libertad de no concebir, en contraposición a las cualidades tipicamente femeninas: la pasividad, la sensibilidad, la sujeción a la naturaleza. El yang por sobre el yin.

En cambio, si se acepta la bipolaridad, y la imposibilidad del sujeto neutro, se debe optar por lo masculino o lo femenino (como géneros culturalmente determinados, se entiende). Aparece entonces, casi como una evolución necesaria en los estudios y en la práctica feminista, una visión "diferencialista”, en oposición a la "universalista" definida anteriormente. Bajo este esquema, las supuestas "virtudes" femeninas, deshechadas y vergonzantes según la visión anterior, se ven bajo una nueva luz: No como algo de lo que sea necesario desprenderse, o renegar, para alcanzar el éxito en el mundo exterior, sino como algo diferente pero no por ello malo. Algo que agrega y no que quita. Se reivindican la intuición frente a la razón, la libertad de concebir frente a la anterior de no hacerlo (las madres solteras, revestidas de un respeto que antes era desprecio, desplazan a la ejecutiva soltera del panteón del éxito) , la sensibilidad, las emociones, y la preocupación por los demás frente a la frialdad y el éxito a cualquier precio. Esta aceptación de los valores tradicionalmente femeninos es un regreso, como su negación era la ida. Estamos de nuevo en el punto de partida, pero mucho hemos mejorado en el camino.

Valgan estos párrafos como introducción al tema del feminismo en el cine, antes de adentrarnos en el análisis de una película que bajo la apariencia de la más absoluta de las frivolidades y de los más conservadores de los valores, habla de todo ésto sin sacrificar la profunidad ni el cine: Legalmente Rubia (Legally Blonde, 2001). Tema de la siguiente entrada.

De qué hablamos cuando hablamos de comedias románticas

Intersecciones entre comedias

Dentro del género comedia, hay subclases. Sin pretender exhaustividad en la taxonomía, hay películas del desencuentro en el que toda la historia se teje alrededor de dos personajes que están hechos el uno para el otro pero lo ignoran , a pesar de las múltiples señales que les ofrece el destino. En ellas, éste juega un papel tan manifiesto como en las tragedias, aunque el tono mismo de la comedia nos haga presuponer que se trata de un Hado que tiende a la dicha y no a la desdicha como el en género trágico. Se inscriben en estas comedias de las "señales": Sleepless in Seatle , Only You, Serendipity. En la subclase mayor de las comedias del encuentro, la Comedia así con mayúsculas, es When Harry met Sally, un himno a los caminos paralelos que terminan indefectiblemente por juntarse.

Luego están las que hablan del ubi sunt, aquel tópico latino que se refiere a la fugacidad de la vida, de la juventud y de la belleza. "Ubi sunt" en latín significa "dónde están". Filosóficamente, subyace la toma de conciencia respecto de que somos cambio, que no nos bañamos dos veces en el mismo río, y por ende, de que toda alegría se transformará en nostalgia, toda flor se marchitará y toda felicidad terminará por evaporarse. Otra vez esta toma de posición filosófica podría leerse en tono de drama o de comedia. En tono de drama hemos visto derivaciones terribles, como La Sociedad de los Poetas Muertos, que luego popularizó otro mitema latino de parecidas vibraciones : Carpe diem, es decir "disfruta el día". Y no hay debajo de tal consejo, una invitación al disfrute feliz del hoy, -como parecería sugerir la frase tal como ha sido popularizada, Robin Williams mediante, en agendas y señaladores- sino una aceptación de que el momento fugaz del presente es el único real, puesto que el resto es melancolía por la felicidad pasada, resentimiento por lo que debió o no debió ser, ansiedad por el futuro incierto o resignación por lo que juzgamos no podrá nunca ser. En la categoría melodrama del ubi sunt el sitial de honor le corresponde a Sunset Boulevard, pero muchísimas otras películas en la última década han tocado el tema (Cocoon, y Despertares, por ejemplo). En comedias, La Muerte le sienta bien, Quisiera ser grande, Vitaminas para el amor hablan de los efectos del paso del tiempo y la preocupación de las personas por evitarlos.

Existe también la categoría de las películas que hablan de la guerra de los sexos, o dicho de otra manera, que esbozan una toma de posición acerca del rol de la mujer en la sociedad. Podríamos mencionar casi todas las screwball comedies de los años 30, pero no sólo ellas . Ni idea y Legalmente Rubia también entrarían en esta clasificación. También El Milagro de Morgan Creek, Hay una chica en mi cuerpo, Lo que ellas quieren, y por supuesto, Una Eva y dos Adanes, entre otras. Down with Love (motivo de otra entrada en este mismo blog) también es otro referente. Caben aquí dos salvedades: Una, estas películas en general hacen un estudio sobre los valores femeninos a través de sus heroínas: La inteligencia, la juventud, la belleza, el éxito profesional, la riqueza suelen ser cualidades sobre cuyo orden y posibilidad o imposibilidad de conjunción se discute implícitamente. Dos, casi todas las películas de un modo u otro toman partido en el asunto del feminismo, pero incluyo en esta subclase aquellas que lo hacen de modo más profundo y específico. De estas películas quiero hablar en mis próximas entradas.

Blade Runner: Todos somos replicantes

Intersecciones entre policial negro y ciencia ficción

Blade Runner, The Final Cut

Título original: Blade Runner(1982), Blade Runner The Final Cut (1997)

Director: Ridley Scott

Guión: Sobre libro original de Philip Dick ("Do Androids Dream of Electric Sheep?"), adaptación de Hampton Fancher y David Peoples.

Cast: Harrison Ford, Sean Young, Rutger Hauer, Darryl Hannah.

El género de ciencia ficción encierra películas en las que el entorno posee una lógica diferente a la real y en las que esta diferencia es explicada a través de la tecnología, que modifica los instrumentos con los que el hombre se comunica y con los que opera sobre su realidad. Esta explicación es lo que diferencia el género ciencia-ficción del género maravilloso o del fantástico (sin entrar en la diferenciación entre estos últimos). En Alicia en el País de las Maravillas, no existe el cuestionamiento sobre cómo es posible que sucedan las cosas que suceden, es lo de menos. Sin embargo, en los relatos de ciencia ficción, tácitamente uno sabe que el mundo es como es por culpa de la ciencia, y el único momento posible para que ello suceda -dada la indisponibilidad actual de tales conocimientos- es el futuro. En consecuencia, las películas de ciencia ficción dibujan un género que -como el western o el bélico- se afirma en primera instancia por su escenario: espacial en éstas, témporo-espacial en aquéllas.

Podríamos decir que hasta Blade Runner el cine había pintado el futuro de forma iluminista, es decir, creyendo en el poder ilimitado y positivo de la ciencia. No había trampas que hicieran volver atrás. Los progresos en los medios de transporte eran hacia otras galaxias, los trajes de las personas eran plateados y sin botones, los espacios interiores eran lustrosos, limpios y despojadísimos. Las diferencias entre los sexos habían casi desaparecido y hombres y mujeres comandaban naves por igual.

Blade Runner no inaugura pero es una de las primeras de una serie de películas donde la mirada sobre el futuro pasa a ser penosa. Y como consecuencia no sólo vemos la guerra intergaláctica sino la pobreza, la mugre, la marginación, la soledad. El mundo que pintan BR y luego Brazil, Escape from NY , Escape from L.A. , Inteligencia Artificial, y recientemente una multitud tal de films que han dado origen a una subcategoría: la del género post-apocalíptico, está lejos de ser un mundo perfecto. Es el retrofuturismo: la visión del futuro que nos llega está cargada con despojos del pasado, con papeles de diario y cartones flotando en calles oscuras y vacías, llueve casi siempre, sobrevive la basura. Wall-E, esa maravilla animada, es un ejemplo de cruce entre cine post apocalíptico y de animación. La ciencia no adelantó en forma pareja en todos los ámbitos, sino que tuvo avances y retrocesos, y lo que vemos es un mundo curioso, con una lógica impensable en la época de Viaje a las Estrellas. Esta visión del progreso no lineal se aparece tanto en lo formal cuanto en lo filosófico. En la forma, el del policial negro. En lo filosófico, muchos temas se desgajarán de aquí y muchas de las películas más arriba enumeradas recogerán la soledad, el paso del tiempo, los límites de lo humano, la relación con Dios, tocados desde la ciencia ficción, hasta llegar a Avatar, ese monumento al género que estamos enmarcando.

Sin embargo, además de ser una película de ciencia ficción retrofuturista, Blade Runner es un film noir. Intersecta magistralmente dos géneros y lo hace -no por el simple artificio de unir la forma de uno y la materia de otro- sino mezclando ambos en forma y contenido y dándole un carácter único por su resultado. Si BR es un film de ciencia ficción por lo que queda dicho, también reúne muchas de las características que hace al cine negro. Veamos.

En primer lugar, el crimen: Harrison Ford es un blade runner , un cazador de replicantes (robots que exteriormente no se diferencian de los humanos) retirado, al que ubican para que investigue el paradero de cuatro replicantes que han llegado de incógnito a la Tierra. Desde que lo encuentran para ese trabajo, al igual que los héroes de los policiales negros, sabe que no puede rehusarse y al mismo tiempo sabe que será difícil salir indemne. Es que Harrison Ford-investigador sabe que pondrá su astucia y su experiencia en la operación de búsqueda, pero también intuye que pondrá el cuerpo, y si al principio contará con la estructura de la Policía como apoyo, fatalmente se jugará solo por el objeto de su pasión y al final descubrirá el secreto que sólo él desconocía.

Como en los mejores policiales, nada es lo que parece. Ni las serpientes falsas que parecen verdaderas, ni los replicantes que parecen hombres. Ni el mismo blade runner, que en la versión revisada, ignora que es también, un replicante. La emoción lo hace caer : Como en Out of the Past, Harrison Ford se enamora del objeto de su búsqueda (Sean Young) y -aunque ella no tiene la maldad de otras femmes fatal del universo noir- será quien lo lleve a la perdición aún sin proponérselo. El traspié es irreversible. El héroe no tendrá una segunda oportunidad. La tragedia acecha.

En la versión originalmente estrenada, la de 1982, la voz de Harrison Ford narraba en off, agregándole otro condimento que suele estar presente en el cine negro. En la versión del director, estrenada en 1997, esta voz desaparece.

La ciudad del futuro, Los Angeles, donde se desarrolla la acción, es también como en los policiales clásicos, un lugar claustrofóbico, por momentos desolado, por momentos lleno de gente, pero donde los demás no se inmiscuyen. No existe asomo de solidaridad entre los personajes humanos (sí entre los replicantes), el débil no tiene lugar, el desamparo es moneda corriente. La corrupción está presente en todos lados. La acción ocurre de noche, las luces de neón y los claroscuros típicos del noir, aquí se redibujan como caracteres orientales, acentuando la sensación de desamparo e incomprensión.

Si el estilo visual, la iluminación, el escenario urbano, la filosofía, los personajes, aluden a los códigos del policial negro, la estructura narrativa es aparentemente sencilla. No hay flashbacks, ni cajas chinas, aunque lo diferente en Blade Runner es que sólo al final (en que el secreto de la propia identidad de replicante de HF se revela) nos enteramos que había un secreto. HF se ve envuelto en la búsqueda de los replicantes sin quererlo y sin que pueda escapar. Mientras en Double Indemnity, la sorpresa final es que la voz en off del narrador es la de un muerto, en BR es como si lo fuera, aunque la observación final relativice la sorpresa y nos inunde de una angustia existencial, no por HF sino por nosotros mismos, porque nos recuerda que también somos replicantes.

Blade Runner es doblemente fatalista y pesimista. En primer lugar, por su retrofuturismo: nos está diciendo que el futuro no será un tiempo mejor ni nos ofrecerá un mundo más amigable o confortable. Pero también por la elección del noir como clave para contar la búsqueda, el crimen y la resolución del misterio. Por esta elección –tomado aquél como género más que como estilo- esperamos precisamente un desenlace trágico, en que la revelación del misterio se empareje con la pérdida por parte del héroe de su vida, de su ilusión o de su libertad. En el caso de Blade Runner la opción es aún más oscura: No hacía falta toparse con la maravillosa frase "No sobrevivirá... pero ¿quién lo hace?" (agregada en la versión de 1997) para que supiéramos que en realidad el problema del que habla la película es la finitud. Los replicantes tienen un tiempo más limitado que los humanos, pero los humanos también son finitos. En Vitaminas para el Amor, Cary Grant dice que la edad del mono del experimento equivale a 84 años en el hombre. Y aquí ... ¿cómo saber a cuantos años equivale una vida de un hombre? La rebelión contra la finitud es la rebelión última, la única rebelión imposible, aquella contra la que se estrellan las preguntas fundamentales: por qué hay algo en vez de nada, por qué el mundo no es perfecto… y qué sería en última instancia la perfección?